“把心交给读者”
巴金《创作回忆录》充满真情实感，正如他自己所说，是“把心交给读者”
这是一本谈创作的书，是一本谈自己经历的书。写得那么真切，那么充满激情，他是和读者谈心，是把他自己在进行创作时的真情实感，他的欢乐，他的甘苦，和盘托出。
“把心交给读者”，是他五十年来从事写作的一个根本信条。“文如其人”，他的文字非常质朴，非常简练，丝毫没有那种虚饰造作之词。正如他的为人：诚挚而朴实。在他的质朴的文字中充满了感情，正如他自己所表述的，他是用自己燃烧着的火焰，点燃起读者心中的火。
他的每一本书，都是把自己的心廓向读者敞开着，他的爱和憎、是和非都是那么明朗地摊在每一个读者的面前。因为他是真诚的，他的书是真实的，他总是把自己对现实生活的真实感受传达给他的读者，他的信条就是讲真话。
这本书回忆了他的创作的历史。卷首以他在日本的一次演讲《文学生活五十年》作为《代序》，可以说是总括了他自己创作的历程。五十年，是很不平静的，是充满了大风大浪的五十年。他经受了锻炼和考验，他一次又一次地受到极左思潮的袭击。一九五八年小丑姚文元掀起了一场突然袭击，对巴金的作品进行一次“全盘否定”的“批判”，但是失败了，巴金的书并没有因此消失。十年内乱，更是恶浪滚滚。张春桥妄图利用他手中的“权力”，扬言要叫他“自行消亡”，永远剥夺他的写作权利。但是历史无情，这伙跳梁小丑终于被人民扫进了历史的垃圾堆。而巴金的书，却更加光彩地屹立在读者群众中间。真实的艺术，总是活在群众中间的。
巴金的书，在广大群众中拥有最广泛的读者。丹晨在他写《巴金评传》时，曾到上海图书馆作过一次调查，根据记录，巴金的作品的出借率是最高的一个。同时，也是受到各种不同议论的作家之一。他自己在本书中讲到《家》时，就写了这样一段话：“这本小说已经活了五十年，几次的围攻和无情的棍棒都没有能把它砸烂，即使在火车站上烧毁①，也没有能使它从人间消失。”
这正说明《家》是一本富有生命力的书。是一本写斗争的书，写同封建势力斗争的书。他多次讲到：“我的最大的敌人就是封建制度和它的代表人物。我写作时始终牢牢记住我的敌人”。他的作品的最中心的主题，就是“反封建”。
他自己就是从一个封建大家族中跑出来的，他的《家》就是以自己的大家族作为小说的背景，他写这本书，就是“开始在挖我老家的坟墓”，因为对于高老太爷及其家族的各种人物，太熟悉了，他要挖掉这座古老的坟墓，也就是要挖掉几千年的封建传统。书里的高老太爷虽然死去了，但是高老太爷的阴魂还在社会上游荡，还在继续散布着封建势力的遗毒。他十分愤慨地说：“四十年过去了，五十年过去了，出版社还要重印它们，我的书还不曾‘消亡’。各式各样的诅咒都没有用。买卖婚姻似乎比我写《激流》时更加普遍，今天还有青年男女因为不能同所爱的人结婚而双双自杀。……各种打扮的高老太爷千方百计不肯退出历史舞台……”
这股强大的“生命力”的基础究竟在哪里呢？从“五四”开始的反封建，已经六十多年了，五千年文明古国留给我们的封建传统，竟然如此顽固地纠缠在我们一代又一代的灵魂深处，它们是不甘心退出历史舞台的，各种打扮的高老太爷并不是躲着不动，而是继续在传播毒素，侵害着一代一代的年轻人。这样一部一部鞭挞封建思想的书，还是非常需要的，并没有过时，因为那股黑势力还在继续杀人，吞噬着我们善良天真的青年人。象《家》这样的作品，绝不会随着逐渐消亡的“社会”而消亡，正如中外古典著作，今天还在哺育着一代又一代的后来者，因为它们帮助我们认识历史、认识社会、认识各种各样的“高老太爷”。作为一种战斗的任务，反对封建意识的毒害，还是非常重要的。
巴金在《关于<激流>》中有段话说：“今天我的旧作还在读者中间流传，并不是值得骄傲的事：面对着高老太爷的鬼魂，难道这些作品真象道士们的符咒？我多么希望我的小说同一切封建主义的流毒早日消亡！彻底消亡！”
但是我想，即便在若干世纪之后，这样的艺术作品，它的生命力还是不会消亡的。因为它不仅作为一种艺术享受，还将使年轻一代看看他们老一辈人是怎样生活的，又是怎样在封建势力的摧残下，默默地消亡的。
我想，巴金的书的生命力正是在这里。
一九八二年五月北京
（《创作回忆录》，巴金著，人民文学出版社一九八二年一月第一版，0.44元）
① 在文革初期，有一次，一个女青年在候车室里出神地看书，引起了注意，发现她看的是《家》，就有一伙人说服她当场烧毁，还一起批判了这本小说（见《创作回忆录》第81页）。
品书录
罗荪
吹点风进来
读罢《西窗集》，觉得在文学领域需要经常吹点风进来
踏进纽约一座闹中取静的建筑旋转门时，才知旅店名叫圣·卡罗斯，是西班牙移民经营的。这使我突然想起西班牙作家阿索林，而走在我身前的也正是《阿索林小集》的译者卞之琳。我之成为阿索林的顶礼者，且因而喜欢西班牙的风物，就是由于卞之琳在三十年代中叶翻译的《西窗集》。
当年在文学宫殿前徘徊彳亍，无意中两本书给我做了带路人：一本是赵家璧的《新传统》，一本就是《西窗集》。前者引领我进入美国现代文学的大门，使我认识了美国现代文学大师们的群像；后者则引领我在西欧现代文学的百花丛中漫游，使我品味了奇葩异草的芳菲。因此多少年来，对于这两位带路人，我一直怀着感激的心情。
卞之琳的《西窗集》新版，在江西人民出版社出版，列入施蛰存主编的《百花洲文库》第一辑内；内容与初版本略有不同，增添了一二新译，也校订了旧时的译文。我认为这本书出版很及时，因为眼前正是对现代欧美文学的看法很有分歧的时候。卞之琳在《修订版引言》中，谈到他新译一篇不见经传的作家阿克雷芒短篇小说《无话的戏剧》时，是“出于有意的安排”，“多少也就代表我小小一扫我在这里所介绍的西欧二十世纪二十年代的一种时髦，也算是‘结束铅华’。”
似乎卞之琳在忏悔当年的“孟浪”，开了窗户把西欧的现代文学介绍进国内；其实我想今日读者有幸看见这些耀眼的花朵，正应感谢他的“孟浪”。如果没有这些诗的篇章，我这样当年的文学学徒，哪里会知道波德莱尔、玛拉美、瓦雷里、福尔、里尔克、阿索林、普如思忒、纪德、乔埃思、伍尔妥等现代文学大师们呢？从这些大师们的笔下，我们得知除了十九世纪的经典著作外，在二十世纪还是有触目的群星的。也许二十世纪的大师们远不及十九世纪大师们的博大精深，但即使纤细如花草，也不失为文学园地里的点缀；何况博大有时或显笨拙，纤细或能给予灵巧，又何须扬彼而抑此。我想如果可以有利于我们在自己的文学园地里肥沃土壤，或催化似锦繁花，看看试试也未始不可。现代人有现代人的气息、禀性，正不必把现代人只限于古代人的模式吧！
卞之琳的译文，竭力保持原作的风格，或许会有人目之为过于欧化，但他总能设法在欧化与中国语调间觅取和谐，使我们读起来从不惯中得到品尝特别风味的机会。不过有些篇章，如能再加锤炼，是更能吸引人的。可惜他现在已无暇及此，而且又难于重得原作来印证，只能期诸他日了。这些原来就是样品，你吃来可口，你就径自去寻找！但我们应该感谢他。
（《西窗集》，卞之琳编译，江西人民出版社一九八一年十一月第一版，0.47元）
品书录
冯亦代
献身“播火的事业”
《在密密的书林里》告诉我们，当年白区的进步文化出版工作者怎样献身“播火的事业”
这是一部以党的出版发行工作者为主人公，反映抗战中期国统区文化出版界和读书界的斗争生活的长篇小说。它描写的虽然是皖南事变前后，围绕桂林群众书店展开的一场文化“围剿”和反“围剿”的斗争，却歌颂了所有在白区从事传播马克思主义真理的革命书店和进步书店。抗战时期，在党的直接领导和周恩来同志的亲切关怀下，这些书店在大后方，出色地开展了“播火”的工作，培养出一代忠于党的文化事业，坚定、机智、富于献身精神的文化出版工作者。小说通过塑造这些文化战线的英雄形象，艺术地再现了当时白区“书林”斗争的历史画面。它形象地说明，由白区地下党所领导的进步书店和革命书店所进行的工作，正是中国革命文化运动极其重要的一部分，是整个革命事业不可分割的一部分。这就有力地驳斥了“四人帮”妄图全盘否定党在三四十年代的革命出版事业的谰言。
诚然，这是一部小说，并不是历史。但书中的人物却熔铸了生活中实有的人物原型和作者自己的亲身经历。书中那些扣人心弦的故事情节，也是作者从白区进步书店的大量史实中提炼而成的。对于那些不熟悉这段历史的读者来说，不妨把此书当做历史，当做当时的斗争纪实来读一读。如书中《退兵一仗》，实际上就是当年桂林生活书店被国民党广西当局“限期停业”后，以廉价售书抗议迫害，得到广大读者和群众热情声援的实情实景。现在读来，当时进步书店和读者们那种鱼水相依的深厚情感，依然那么令人感动。
今天的图书出版发行机构，正在努力成为“精神文明的纽带”。读一读这本书，仍可以使我们从中得到不少启示。书中的主人公郭汉雄说：“好书就是火种，我们的职业就是播火。”这种从事文化出版工作的高度革命责任感，今天仍有其重要的现实意义。今天的书店，仍然是“播火的第一线”，它要播社会主义精神文明之火，播革命理想之火，播科学文化之火，把光明输送到读者心间。四十年前的群众书店，能够通过书店的门市工作，和读者交朋友，帮助青年“从黑暗的现实中看到光明，从郁闷的心情中生出希望”来，在我们今天的光明的社会主义社会中，在引导青年读者方面，不是应当做得更好些吗？至于老一代出版发行工作者“律己之严，治事之勤，爱人之诚，知人之明”的工作作风，更是值得我们珍视的一笔宝贵的财富，应当在今天得到发扬和光大。
这部小说的不足之处，是把书店工作局限于门市部和栈房的工作，还缺乏更为丰富广阔的社会容量。而李丹作为作者着力塑造的英雄，她的成长理应具备一个更有说服力的发展过程。而小说中的一些片断，则使人觉得她的个性更多地消融到原则里去了。
（《在密密的书林里》，欧阳文彬、费三舍著，上海文艺出版社一九八一年四月第一版，0.99元）
品书录
静叶
苏州人并不例外
哪里有压迫，那里就有反抗，在这一点上苏州人并不倒外
《姑苏春》是一部值得一读的长篇小说。一九五八年此书出版时，上海文艺出版社的王种兰同志就曾向我推荐过几次。当时，我没有找到这部书。后来看了影片《特高课在行动中》（取材自这部小说），我就下决心非看不可了。
这部小说是给苏州人摘帽子的作品。苏州人一向有“苏空头”之类的雅号，意即非常懦弱，用现代政治语言来说，就是缺乏斗争性。
这部小说以日伪时期的苏州为背景，我新四军派遣一同志到苏州去采办药品，由此开展了一系列的地下斗争。装运药品进入太湖，又发生了一场水上游击战争。群众救护我军一名负伤战士，情节极为感人；地下组织爱护革命群众，充分表达了军民关系如何密切。这部小说没有故意以惊险情节引人入胜，但是在我读它时，一会儿把心提到喉咙上，一会儿又沉了下去，我读得不能放下手去，我几乎是一口气把它读完的，读完就向别人推荐：值得一读。
小说通过艺术形象表达了中国人民的民族气节以及克服困难的机智和勇气。主题思想是哪里有压迫，哪里就有反抗，苏州人并不例外。
（《姑苏春》，树<SPS=0550>著，上海文艺出版社一九七八年九月第一版，0.5元）
品书录
陈翰伯
写诗墨借龙胆紫
十年动乱之际，李锐在狱中著《龙胆紫集》，读者赞谓写诗墨借龙胆紫
七绝二首
肝胆风操血泪辞，一函心史廿年思；
九州历尽风雷劫，留得千秋识此时。
万端思绪寄棉毫，阊阖难开天路遥；
月黯秦城寒夜坐，伤心岂独楚离骚。
泌园春
用棉花签，蘸龙胆紫，写血泪词。奈诗魂剑魄，能穿铁壁，忠心赤胆，徒换愁思。祸国城狐，跳梁社鼠，举足能教天意随。君休问，那庐山真面，何处晴霓？ 缅怀先烈崔嵬，任百折千磨志未灰。有通禅妙句，了除魔障；等闲白发，又著青丝。大别香兰，君山翠竹，万里喜迎辕驾归。长安道，有凌霄华表，处处堪题。
读《龙胆紫集》后
冲决罗网志勿衰，豪情犹似少年时；
更歌地覆天翻事，忍诵先生劫后诗。
（《龙胆紫集》，李锐著，湖南人民出版社一九八一年十月第二版，○.七八元）
品书录
应锦襄/胡遐之/虞愚
“人无完人”
卡尔维诺的这部小说，使人联想到一句古老格言：“人无完人”
面前是一本薄薄的小书，这是意大利当代著名作家伊·卡尔维诺（Italo Calvino）发表于一九五二年的小说《一个分成两半的子爵》。一看标题便可知道，这是一本用寓言和幻想的形式来写的小说。
小说的情节十分简单：泰拉尔巴的子爵梅达尔多在参加奥地利和土耳其的一场战斗中，身子被炮弹炸成了两半，其中右半身被奥地利的随军军医救起，左半身则被基督教徒的土耳其人收去医好了。两个半身先后回到了他们的城堡，然而前者净做坏事，后者却处处为善。后来，“善良”和“邪恶”为了追求一个少女进行了决斗，最后当两个半身的炸裂处被剑劈开后，英国医生特里劳尼趁势将两个半身缝合起来，于是梅达尔多又“回复了一个完整的人，既不坏，也不好，好坏相兼，看来与未被劈成两半时并无区分”（83页）。
从卡尔维诺的构思和表现，我们明显地可以看出，这位作者是在有意识地接触人性问题。多少年来，“人性是什么”一直是哲学家、文学家感兴趣的课题。在我国古代，就有孟子的性善说、荀子的性恶说、告子的性不善不恶说、扬雄、王充的性善恶交混、亦善亦恶说诸家观点。在国外，对人性到底是善还是恶这个问题也一直存在着多种看法。几乎与卡尔维诺这部小说发表于同一时期的威廉·戈尔丁的一本题为《蝇之王》的幻想小说，便表现了人性恶的忧虑。卡尔维诺的这部小书似乎可以看作是他对人性善恶问题的一个回答。作者的思想好象更接近于“人性既善又恶”的观点。在梅达尔多的身上我们看到的正是这种“二重人格”。值得注意的是，卡尔维诺认为，单纯的善和单纯的恶同样是不近人情的（75页），因而只有善恶相间，即一个完整的子爵梅达尔多才符合人类天性和社会生活，所以作者这样写道：子爵“有了如今重新合在一起的两个半身的经历，更明智了”（83页）。
翻完了这本仅有八十余页的小书，撇开作者关于人性善善恶恶的观点不予置评，我倒想起了中国的那句老话，“金无足赤，人无完人”，联想到了我们的文艺。中国的文艺有一个传统，就是：善恶分明，褒贬迥然。出现在作品中的人物要么是好人、完人，要么便是恶人、小人。犹如在京剧中，为了明确区分好坏，给人物画上了青脸、白脸。这固然可以表明作者的爱憎感情，然而生活中的人物毕竟没有如此简单、划一。事实上，历史上的优秀文学作品中，人物的善恶也都并不一定简单划一，即使京剧中某些戴了一定脸谱的人物也并不都如此。今天的文艺决不能给人物套一个红脸白脸的面具了事，不能只是梅达尔多的半个身子。“好人”与“坏人”、“先进”与“落后”、“正面人物”与“反面人物”乃至“光明”与“黑暗”、“歌颂”与“暴露”这些概念不应当简单地对立起来谈论，似乎我们的身子真可以象那位子爵一样一分为二！
我们说，文艺是社会生活的反映，文艺必须写人，而这个“人”，我想，正应是现实中完整的“梅达尔多”。
最后，让我抄录一段傅雷先生的名言，以作为这篇短文的结尾：
“真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了，真正的英雄决不是永没有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罢了。”（《<约翰·克利斯朵夫>译者献辞》）
（《一个分成两半的子爵》，［意］伊塔洛·卡尔维诺著，刘碧星、张宓译，上海译文出版社一九八一年八月第一版，0.23元）
品书录
夏秋
学一点投入产出法
为了掌握一种经济分析和预测的工具，建议学一点投入产出法
《投入产出经济学》是本可以一读的书。本书作者美国经济学家W·里昂惕夫，是一九七三年诺贝尔经济学奖金获得者。投入产出法是他在本世纪三十至四十年代形成和创建的。这种方法为运用实际资料系统地考察社会经济各部门之间的相互联系、相互依存的复杂关系，进行经济分析与预测，提供了一种工具。
本书初版于投入产出法处在第二个发展阶段的一九六六年。里昂惕夫这时的研究重点，是如何运用投入产出法来解决具体的经济问题。本书收入的论文正反映了他这一时期的研究成果。
这本书的一个重点，是介绍投入产出法的基本内容。 里昂惕夫认为一国的经济是一个“由许多性质不同，但同时彼此又是相互依赖的生产和消费部门所构成的体系”，各部门的“产出量与投入量之间存在着一种基本关系”。投入产出法所分析的正是这种关系。分析的方法首先是把国民经济各部门之间产品的交易编成一个棋盘式的平衡表，其中横行反映各生产部门的产量在其它各部门的分配（产出），竖行反映各消耗部门对产出的消耗（投入）。然后根据该表计算技术系数，即各部门每单位产出所需要的投入的数量，并建立线性方程式体系进行实际运算。里昂惕夫结合实际事例来说明这种方法，对初学者是很有帮助的。
这本书的另一个重点，是介绍投入产出法的运用。里昂惕夫认为，“投入产出分析的巨大优点，在于它能把一个经济体系的间接的内部交易显现出来，并把它们纳入经济理论的处理范围”。因此，它“不仅对高度发达的经济是适用的”，而且“对不发达的经济也是适用的”；不仅可用于“一个国民经济内部”，而且也可用于“一个都市地区，或一个大联合私人企业”，甚至还可用于“国际经济关系”。这本书中的大部分文章正是运用投入产出法来深入研究不同的局部或个别环节的经济问题，这些问题包括：经济结构、成本价格分析、计划与预测、对外贸易、裁军对经济的影响，甚至发展中国家的经济发展等等。特别值得一提的是，里昂惕夫在用投入产出法分析美国的对外贸易时发现：按传统的国际贸易理论（即比较成本理论），美国是一个资本富裕而劳动力昂贵的国家，因此应出口资本密集型产品，进口劳动密集型产品；但他分析的结论却是美国出口的产品是劳动密集型产品，而进口的则是资本密集型产品。这个理论与现实的矛盾被称为“里昂惕夫之谜”。对这一问题的深入研究推动了国际贸易理论和其它经济理论的发展。而这个谜的发现，正是运用投入产出法的结果。
应该指出，投入产出法的理论基础是资产阶级经济学中的一般均衡理论。它也和其它许多资产阶级经济理论一样用量的分析代替质的分析，掩盖资本主义经济的基本矛盾。并且它也不是万能的工具。因此，不应对它迷信。它只是在一定程度上反映了各经济部门之间的联系，有些联系在资本主义经济中存在，在社会主义经济中也存在。而现代计算机及计算技术的发展，又使得投入产出法更具有实用价值。目前，世界上有八十多个国家已编制并发表了本国的投入产出表。在我国也有一些地区正在运用投入产出法分析本地区的经济活动，并取得了成效。
不少同志认为投入产出法很高深。实际上看过这本书就可以知道，只要掌握一些基本的经济理论和线性代数知识，认真下点功夫，掌握它并不难。学习投入产出法所需要的基本线性代数知识在本书的附录中也有介绍。
（《投入产出经济学》，［美］沃西里·里昂惕夫著，崔书香译，商务印书馆一九八○年十一月第一版，1.30元）
品书录
梁小民
《简明科学技术史话》
这是国内第一部比较全面、系统、深入浅出地阐述科技发展史的著作。它首先的优点是探讨了在人类社会发展的各个历史时期里，对科技发展做出贡献的国家的政治、经济、文化等状况对科学技术发展所产生的不同影响。例如，古代埃及是以农业经济为主、中央集权的奴隶社会，它的科技发展就不如希腊，因为希腊的工商业在城邦经济中占据重要地位，实现了奴隶主民主政治，因此促使科学技术大发展，占有其他民族无法比拟的地位。在现代，科学技术发展的因素越来越复杂，工业革命和科学技术发展相互促进；各国政府在战争的威胁下，投入巨大的经费和物力加速科学技术的发展；科学技术成为同经济繁荣、国家威望、民族生存、人民生活等方面密切相关的最受重视的问题之一。
这里特别值得提到的是，现在国内比较流行的两本科技史，作者都是英国人，他们对我国古代科技成就的叙述都很不够，甚至还存在一些偏见。实际上，在中古时期，中国对世界科学技术发展的贡献最大。《史话》对此不但给以足够的篇幅作了介绍，而且还探讨了中国科学技术兴衰的原因，给人以启迪。
《史话》前三编是以科学中心的转移为线索来进行介绍的。在第四、五两编中，为适应科学技术发展所出现的新特点，在兼顾科学中心转移的情况下，以学科的产生和发展为主线进行介绍，并且对一些重要学科的发展进行了讨论。《史话》不仅介绍了各个学科本身的状况，而且力求找出各个学科之间的相互联系，勾勒出科学技术发展的轮廓。例如，它指出牛顿力学促进了天文学发展，化学为电子学发展提供了重要的物质基础（电池），量子力学成为电子技术的理论基础，电子计算机推动了各个学科大踏步前进。它还指出，在不同时期有不同的带头学科，带头学科的变化是有规律可循的。 《史话》同一般的科学史不同。它充分利用了题材方面的灵活性，把人和事有机地结合起来写，突出了人在科学技术发展过程中所占的主导地位。
《史话》在最后一编的小结里指出，科学技术的发展向我们提出了一个新的任务，不但要认识自然界的规律，而且要认识科学技术本身发展的规律。作者对许多问题发表了自己的看法。例如，在不同社会制度对科学技术发展的影响方面，作者认为，在中古时期，西欧的封建制度比古希腊的奴隶制度要合理和进步，但是中古初期，西欧的科学技术却比古希腊落后。这说明社会的影响是复杂的，社会制度的优劣并不就能决定科学技术的先进或者落后。作者提出，在同样的社会制度下科学技术、生产和社会制度三者可能出现发展时期一致的“同步”现象，产生互相促进、高速发展的效果。这种“同步”现象正是古希腊赶超埃及、十九世纪德国赶超英法的原因之一。作者从二十世纪初期美国科学发展落后于工业发展的事实出发，指出一个国家发展科学的过程，同超越国界的、作为全人类智慧结晶的科学本身的发展过程，可能是不一致的，从而区分了两个容易混淆的概念。此外，作者还从美苏的空间竞赛联想到：怎样从科学、军事、生产、生活、政治等方面综合评价一项科技成就的价值？什么是衡量一个国家科技水平高低的标准？发展科学技术应该走什么道路，是练“椅子顶”还是造“金字塔”？怎样处理暂时效果和长远效果的关系？等等。它通过一些议论、分析和探索，把读者引向一个新领域——科学学。
当然，《史话》不是完美无缺的。它的介绍，有些地方还显得粗糙和不够严谨；同时，有些议论和分析还值得商讨。
（《简明科学技术史话》，申漳著，中国青年出版社一九八一年第一版，1.30元）
品书录
庄似旭
《西厢记新注》
《西厢记》在元杂剧中堪称“天下夺魁”（明初贾仲名《凌波仙》吊词中语）。这个新注本的校注工作做得比较认真，特别是兼顾学术性和知识性，算得上是一本雅俗共赏的戏曲“入门书”，并没有辱没这一名剧。
《西厢记》的刊本不下百种，较流行的也达十余种，《新注》以现存刊印最早的《新刊奇妙全相注释西厢记》为底本，广泛吸收了王伯良、凌<SPS=0711>初、毛西河诸家的合理部分，审慎地加以校正。元杂剧中的衬字并没有截然的规定，常随作者的情绪自由变通。为了帮助读者更好地理解王实甫美不胜收的曲文，《新注》严格区分了其中的正、衬字。要做好这项工作，需要付出极为艰苦的劳动。且看其中第四本第三折的
〔滚绣球〕：
恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿<SPS=1698><SPS=1698>的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知！
正衬一分，读起来节奏更有跌宕，对崔莺莺此时此刻翻腾起伏的心绪会有更深一层的理解。读者在方便之余定会对校注者深为感激的。
《新注》注释得当，举一反三，对一些单注词语尚不能说透的唱词，联系曲情加以疏通，力求深入浅出。如惠明下书一段的〔耍孩儿〕曲文中有“不似恁惹草招花没掂三”句，注释中既写出了“没掂三”是糊涂、鲁莽、不着紧要的意思，又以《董西厢》、高文秀《好酒上元遇上皇》的例子互相参证，最后并串讲为“不象您只会谈情说爱，做事糊糊涂涂没个主张”。
《新注》还跳出单纯分析“案头之作”的窠臼，从舞台演出的角度来进行必要的注释，适当地传播戏曲知识。它对元杂剧中经常碰到的“折”、“楔子”、“旦本”、“末本”、“白”、“科”等戏曲名词有准确的介绍。即使是“鬼门道”这样比较冷僻的术语，也找到了合适的譬喻：戏台上左右两边演员的上、下场门，并以明代朱权的《太和正音谱》中的原文来说明当时为何这么称呼。更有创造性的是，校注者在总结前人成就的基础上提出一些人所未发的观点。如茑莺送别张生一折，在最末尾的（下）字舞台提示后面，校注者指出：张生与莺莺的分别实际应提前到〔一煞〕〔收尾〕两支曲文之前，后面的曲子全是莺莺面对山遮林障、暮霭笼罩的情景，怅望亲人，触景生情的感觉。他们更大胆地认为，当时的演出张生并未下场，莺莺与张生同在舞台的两侧，通过双方传神的表演活画出两地相望、二情依依的种种情状。这是中国戏曲艺术采用时间、空间不固定的形式，在有限的舞台上表现更为广阔的生活内容的出色创造。阅读这样一些注释，读者思路为之打开，再通读全剧，当别有一番滋味在其中。
（《西厢记新注》，张燕瑾、弥松颐校注，江西人民出版社一九八○年七月第一版，0.78元）
品书录
乾浩
《越缦堂读书简端记》
清末学者李慈铭批校之书，图书馆中皆入善本，欲读匪易。王利器先生三十余年来，在阅读李氏藏书时，将李氏批注一一过录，辑成此书，共三十余万言，俾读者得一编可窥全豹，确实是件功德无量的事。《简端记》中所收批语，不少都颇具学术价值。举例来说，如《十驾斋养新录》卷十七《算盘》条。钱大昕说算盘“未审起于何代。案陶南村《辍耕录》有走盘珠、算盘珠之喻，则元代已有之矣。”慈铭据凌次仲之说（见《校礼堂文集》卷三十二《书程滨渠<算法统宗>后》）举出东汉徐岳《数术记遗》有“珠算控带四时，经纬三才。”则汉代已有珠算。北周甄鸾为《数术记遗》注说：“刻板为三分，位各五珠，上一珠与下四珠色别。”可见古代算盘的形式构造与现在是不同的。又据明程大位《算法统宗》卷末所载“算法书目有《盘珠集》《走盘集》，云是元丰、绍兴、淳熙以来刻者，则今之珠算，盖始于宋。”由此可见，我国珠算起源很早，汉代已见诸记述。这一考辨纠正了清代著名数学家梅文鼎在《古算演略》中认为珠算起于明初及钱大昕认为起于元代的错误。李约瑟的《中国科学技术史》第二卷数学中讲到珠算盘也引用了这些材料，可见其科学性是中外学者所公认的。
《简端记》所批不仅限于文字学术方面，也有关于世道人心、学术风气的。《十驾斋养新录》卷十八有《诗文盗窃》一条。钱氏谓：“皎然《诗式》著偷语、偷义、偷势之例，三者虽巧拙攸分，其为偷一也。后代诗文家能免于三偷者寡矣。”慈铭简端批云：“案：国朝人著书最有名者，高士奇之《春秋地名考略》，徐胜力所撰；傅泽洪之《行水金鉴》，郑芷畦所撰；王履太之《畿辅安澜志》，戴东原所撰（本名《直隶河渠书》）；此皆已见记录。至相传云，赵翼之《廿二史札记》及《陔余丛考》，以千金得于常州一老儒，其乡人皆能言其姓名。……孟子曰‘耻之于人大矣。’岂不然哉！”顾炎武《日知录》卷十八有《窃书》条，他说：“今代之人，但有薄行而无俊才，不能通作者之意。其盗窃所成之书，必不如元本，名为钝贼何辞！”剽窃抄袭，攘善无耻，为历代学人所鄙，以之为厉禁，读此可为著述者戒。
《简端记》中个别条文与《越缦堂日记》中的读书记有重复的。略加比勘，凡复见之条，读书记往往考辨细致，论证详明。可见《简端记》乃读书时随笔批注，而读书记则经过抉择整理，然后编写的。从《简端记》到写成读书记，正可见前人积学钻研的过程。
慈铭擅词章，《简端记》中关于诗文的评语，亦多精彩者。总之这是一本很有参考价值的书。利器先生还有《越缦堂读书简端记续编》，希望能早日整理出版，以飨读者。
（《越缦堂读书简端记》，王利器辑，天津人民出版社一九八○年十二月第一版，1.74元）
品书录
钟肇鹏
成功科学家的性格
库恩《必要的张力》读后 一个科学工作者如何才能获得成功？并没有什么屡试不爽的秘诀。但是在总结科学发展的历史的基础上，可以提出一些启发性的建议来。美国科学史和科学哲学家托马斯·库恩认为，成功科学家的性格在于在发散式思维和收敛式思维之间保持必要的张力。我认为这个思想十分深刻。库恩以《必要的张力》作为他最新出版的一本论文集的书名，这本书的中译本已由福建人民出版社于一九八一年十一月出版。
发散式思维就是指思想活跃、思想解放，反对教条、勇于革新。这种发散式思维，是科学进步所不可缺少的。没有这种发散式思维，就不能打破束缚科学的旧框框。在哥白尼、拉瓦锡、达尔文、爱因斯坦的身上，我们可以看到鲜明的发散式思维的性格。没有这种性格，就不能打破托勒密学说、燃素说、物种不变说和牛顿力学的旧传统，就没有科学革命的发生（或推迟科学革命的到来）。
发散式思维之所以不可缺少，是因为科学通过革命而进步。从培根以来，人们一直认为科学是通过一点一滴地积累而进步的。惠威尔作过一个比喻，把科学的发展比作河水从支流汇集到江河，逐渐发展壮大。现代许多科学教科书的导言中在谈到本门学科的发展时也是用这种方式描述的。如果科学真是直线的、通过一点一滴累积而发展的，那末发散式思维也就似乎不怎么必要了。事实上，科学发展到一定阶段，不从另一角度、另一方向来思维，仍然沿用原来的思维方式，就不能进一步作出科学的发现和发明。
科学的发现和发明是一个有结构的过程。重大的发现和发明开始于反常，即理论（库恩用的是范型Paradigm一词或译范式、规范）与观察的不一致。一个科学工作者具有发散式思维的性格，就容易发现这种反常。在伦琴发现X线以前，至少有两人已碰到过这种射线，但失之交臂。只具有收敛式思维而缺乏发散式思维的人总希望把反常硬纳入老框框中。英国化学家普里斯特利长于实验，轻视思维，把每次收集到的氧都用燃素说来解释，把氧叫做“脱燃素的空气”。当然，有些反常可以通过范型的内部的调整而被同化。例如天王星轨道的异常可以通过增加一些辅助假说（天王星外层有颗行星干扰了它的运动）来使之被牛顿力学同化。但是重大的反常是原来的范型同化不了的，必须建立新的范型才能同化它。如以太理论无论如何同化不了迈克尔逊、莫雷实验的结果（以太相对地球的运动速度各个方向都等于零），只有爱因斯坦理论才能同化它。建立新范型是科学上的重大发现和发明，没有发散式思维，是根本不行的。
但是单单具有发散式思维的性格也是不行的。科学并不是都处于革命前夜的情况。当一个有前途的、生机勃勃的范型在前进时，尤其是在刚产生时，总会遇到不少反常，甚至可以说“淹没在反常的海洋之中”。如果一有反常就放弃范型，那也就没有科学的进步。那时就需要科学工作者按照已建立的范型百折不挠地用他们的聪明才智去解决范型提出的难题，从实验和理论两个方面去扩展、丰富、发展范型。这种维持传统、捍卫传统的思想型式就叫做收敛式思维。
在科学发展的一定阶段，必须坚持传统才能使科学取得进步。门捷列夫提出元素周期律后，化学家不断地按照这个定律在空格上发现新的元素，如果一遇到反常放弃这个定律，就不能作出这种性质的发现。这种科学发现可以说是“找到了正在找的东西”。象前面所说的反常的发现则是“找到了不在找的东西”。如果后一种发现更需要发散式思维，那末前一种发现更需要收敛式思维。
收敛式思维可以充分发挥一个范型或一个科学家所具有的潜在的科学能力。哥白尼学说刚提出时遇到的反常并不比托勒密学说少，地动说与高塔落石落在塔基旁的观察结果明显不一致，哥白尼预言金星、火星的大小和光度在一年之中从地球上看起来有变化，与肉眼观测结果也不一致。如果因为这些反常而放弃它，就会把一个具有灿烂前程的理论扼杀于襁褓之中。多亏了伽利略、开普勒、牛顿坚定地按照哥白尼开辟的方向进行工作，终于彻底打败了托勒密学说以及支持它的亚里士多德物理学。同样地，在整个十八世纪和十九世纪初叶，欧洲最优秀的数学家伯努里、欧拉、拉格朗日、拉普拉斯和高斯花费了毕生的精力和心血，坚持牛顿理论，使这个理论扩大应用于自然界广泛现象，各自作出了光辉的贡献。
既要发散式思维，又要收敛式思维，岂不矛盾吗？确实，这两种思想型式是矛盾的。但是这种矛盾是应该而且可以统一的。一个成功的科学家必须具有维持传统和思想解放这两方面的性格，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的。用库恩的话来说，成功的科学研究必须在这两种思想型式之间维持一种张力。
我认为，库恩这个思想不仅对于我们的科学工作，而且对于其它工作也是有意义的。推而广之，对于任何工作都需要这种“必要的张力”，都需要发散式思维和收敛式思维的结合。我们现在正处在新的历史时期，过去的好的东西，我们要保持。同时，我们的许多方面又是不完善的，有待于改革，这又要求我们必须保持思想活跃和思想解放，不要老想走旧路子来解决新问题。
（《必要的张力》，〔美〕托马斯·库恩著，纪树立、范岱年等译，福建人民出版社一九八一年十一月第一版，1.28元）
邱仁宗
对生产力、生产关系理论的探索
余少波、项启源著《论生产关系一定要适合生产力性质的规律》，具有一定的学术价值，粗读之后，我感到它在以下三个方面有新的见解。
生产力、生产关系范畴的新见解
生产力的构成要素，在我国理论界长期有着不同的看法。有主张生产力是由人和生产工具构成的“两要素论”，有主张劳动对象也是生产力要素的“三要素论”。作者没有停留在“两要素”或“三要素”的争论上，他们观察了当代生产力的巨大发展，概括了它的新特点，提出了科学技术和劳动过程的社会结合应当是构成生产力的重要因素的新见解。
在十八世纪末十九世纪初的产业革命中，科学和生产的交互作用越来越密切；到了十九世纪后半期，在以电气化为主要标志的第二次技术革命中，自然科学已经直接指导生产了；二十世纪以来，以电子计算机、原子能和空间技术为主要标志的第三次技术革命，则完全是在自然科学理论指导下进行的，越来越多的生产项目本身就是科学发展的产物，形成了“科学——技术——生产”的体系。作者认为，科学技术不能简单地归入生产力的“人”的要素，也不能直接地划入生产力的“物”的要素。“科学技术是人类在物质生产和精神生产、生产实践和科学研究、体力劳动和脑力劳动的交互作用过程中，逐渐形成和发展起来的相对独立的因素。”（第33页）
劳动过程的社会结合，指属于生产力范畴的社会结合，即由生产技术需要而形成的分工、协作、劳动组织和管理以及生产力诸要素的合理组织，等等。它在生产力水平比较低的情况下已经存在，在现代科学技术的推动下，生产过程中分工越来越细，专业化程度越来越高，社会范围的分工和协作越来越重要。同时，企业内部的劳动组织和管理、企业范围内生产力诸要素的合理组织，对生产力的作用也越来越明显。因此，无论从宏观经济的角度或是从微观经济的角度来看，劳动过程的社会结合都应该是构成生产力的一个独立要素。
在劳动者、劳动资料和劳动对象三个基本要素的基础上，将科学技术和劳动过程的社会结合看作构成生产力的两个新因素，这是关于生产力要素的新见解，突破了“两要素论”和“三要素论”争论的范围，将生产力的研究向前推进了。
作者论述了生产力之后，接着论述生产关系。长期以来，我国理论界普遍认为生产关系包括三个方面：生产资料所有制的形式；各种不同社会集团在生产中的地位及他们的相互关系；产品分配形式。这是以斯大林在《苏联社会主义经济问题》一书中对生产关系的定义为依据的。作者赞成孙冶方等同志对斯大林的定义提出不同的看法。作者认为，斯大林的定义只是把生产资料所有制当作生产关系的一个方面，而不是把它当作生产关系的总和；这个定义没有完全包括交换方面人与人的相互关系，完全没有包括消费方面人与人的相互关系，因而不够完整。作者指出，每一时代的生产关系都形成一个总体系，它包括人们在生产、交换、分配和消费诸方面的相互关系；而贯串在生产关系的各个方面的，是生产资料所有制。因此，生产资料所有制既是生产关系的总和，又是生产关系体系的基础。这种观点，是作者对生产关系范畴的独立的见解。
对生产力和生产关系交互作用的全面阐述
作者在论述生产力和生产关系范畴的基础上，比较全面地阐述了生产力和生产关系的交互作用，从而揭示了生产关系一定要适合生产力性质规律的主要内容。作者将这个规律的内容概括为两方面，一是生产力对生产关系的决定作用和生产关系对生产力的依赖性；二是生产关系的相对独立性及其对生产力的反作用。在这里，作者没有满足于一般论述，而是深入一个层次提出问题：生产力怎样决定生产关系？生产关系又怎样反作用于生产力？在回答第一个问题时指出：“以生产工具为主要标志的生产力，通过直接生产过程中人们共同活动的方式（我们把它称为“劳动的组合方式”）来影响生产关系的变化，决定生产资料所有制的性质。”（第68页）此外，生产力的水平、劳动生产率的高低、剩余产品的多少，也直接影响到生产关系的各个环节。在回答第二个问题时指出，生产关系通过社会生产目的和积累职能反作用于生产力。最后，这一规律在现实的社会经济运动中是怎样起作用的？作者分析了资本主义生产方式产生、发展和确立的历史过程，具体地说明了生产力和生产关系怎样交互作用。作者认为，一种新的生产关系萌芽和开始发展的时候，起初生产工具并没有发生重大的变革，然而，生产力进一步发展的客观要求已经同原来的生产关系发生了尖锐的矛盾。在生产力发展的过程中，形成了新的生产关系得以产生的物质条件。当新的生产关系有了相当的发展，新兴阶级就发动社会革命，夺取国家政权，并利用政权，使新的生产关系占主导地位。然后，在新的生产关系促进下，出现了生产力的大发展。而生产力的大发展，又为新的生产关系提供了巩固的物质基础。作者指出，在现实的社会经济运动中，生产力和生产关系的交互作用是非常紧密的，绝不能把它简单化。
理论结合实际的新探索
过去很长的时期内，具体政策成为理论围绕着旋转的轴心。由于十年内乱时期政治生活不正常，政策多变，“理论”也随之多变。“理论”今天为这个政策论证，明天为那个相反的政策论证，自相矛盾，极大地损害了理论工作的严肃性。《论规律》力图改变这种错误的作法。作者用历史的眼光去总结经验，探索今后的道路；在总结历史经验时，既大胆肯定了成功的经验，并给以理论的论证，又指明失败的经验，作出理论的分析。例如，在总结建国以来的经验教训时，作者指出我国社会主义建设中，多次出现违反客观经济规律的情况，多次发生脱离生产力的水平，主观主义地改变生产关系，使生产关系的变革超越了生产力的基础。作者试图深入分析犯这种错误的认识论根源。这对于今后避免再犯同类性质的错误是有益的。
《论规律》一书还运用生产关系一定要适合生产力性质的规律，探索了我国现代化建设的道路。作者提出了现代化建设中应当怎样解决我国生产关系和生产力的矛盾的一些看法。例如，提出应当根据我国生产力结构的特点，来研究生产关系的具体形式，根据我国生产力的多层次，在坚持生产资料公有制的前提下，使生产关系有一定的灵活性等等。
这本书也存在一些缺点和不足之处，例如，某些提法还不够准确。此外，生产力如何决定生产关系，生产关系如何反作用于生产力，尽管作者对这些问题写得很用心，但读来仍有不够理想之感。还有社会主义社会生产关系和生产力矛盾特点的论述，没有相应的得出应有的实践结论，等等。这些问题，希望作者再版此书时予以注意。
（《论生产关系一定要适合生产力性质的规律》，余少波、项启源著，山东人民出版社一九八○年十月第一版，0.52元）
祝大征
自传文学中的一朵鲜花<IMG=AB82702401>
有些作品名望很大，读时满怀热情，但读后感到不过尔尔，未免失望。有些作品事前一无所知，往往带着探险的精神去读，开始时还担心能否读完。可是大出意料之外，越读越有兴趣，要放也放不下，读完后尚有意犹未足之感，我读王莹同志的自传小说《宝姑》时就是怀着后一种心情的。
王莹同志是著名的话剧、电影演员，她的演技高明，这是人所共知的，但对她有如此出色的文学才华，在读《宝姑》之前，说实话，我是很不了解的。
世界上有不少名作家如卢梭、都德、狄更斯、高尔基、马克·吐温、海伦·凯勒等都留下了脍炙人口的自传小说。王莹同志的《宝姑》能否和那些作品媲美，这有待于历史的考验，我不来作这样的评价。但无论如何这总是一朵鲜花吧！
书只读了几页我就被吸引住了。读到宝姑童年的幸福，我感到心花怒放；读到宝姑不幸惨遭丧母之痛，几乎引出我的眼泪。宝姑受委屈，我为她抱不平。宝姑受折磨，我很难过。宝姑冒险出逃，我既为她庆幸，又为她担心，直到她到达安全地点才松一口气。宝姑受到好心人的帮助，我感到宽慰。总之一句话，作品感染了我，使我和书中的主人公同呼吸，共命运。
王莹同志的这部自传小说只写了她的童、少年和刚刚进入青年的时代，仅仅占她一生历史的一小部分。
关于出生的地点和家庭她是这么说的：“我出生的地方，是在长江下游的一个小县城里”。
“我的家庭也由一个书香门第的小康人家慢慢衰败下来，到我落地的时候就更加地没落了。”
她初生的时候是“清朝的小皇帝已退了位，推翻了帝制，成立了共和。中国这个几千年来的古老的封建社会，当时，正在‘维新’和‘守旧’两个浪潮的冲击下摇摆不定，旧根被冲歪了，新芽还没有生长出来。”因此，旧思想、旧观点、旧习惯还牢牢地束缚着不少人的头脑。重男轻女更是普遍的现象，“生男欢欢喜，生女一肚气”。宝姑出生时的遭遇却一反常规，“我们周家旁的不缺，就是缺姑娘。所以小宝姑一出世，全家人不晓得有多喜欢！”她是“五代中头一个姑娘”，她爷爷马上就替她取名宝姑。宝姑幼年时的确被当作宝贝来宠爱，父母、祖父母无不把她看作掌上珠。但是好景不常，宝姑还不到十岁，恶运就落到她头上来，最爱她的母亲不幸去世了。不久，后母进了家门，天就变了。“有晚娘就有晚老子”，本来父亲也是爱她的，后来也变了，“现在，我记不清事情是怎样一件一件地发生，怎样一件一件地变得不同？我只记得我们家，从那天起，慢慢地就和从前两样了。”父亲在后母的挑唆之下先送她进修道院办的女学堂去学规矩。几年后又把她卖给人家当童养媳，用她自己的形象说法是“我也被推下到那几千年的古井里去！”宝姑忍受不了恶婆母的残酷折磨，不得不冒险出逃。她幸而得到舅母的帮助，这才改名换姓进了湖南长沙的教会女中。
这时正值大革命风暴由南而北，席卷湖广，北伐军一到长沙，宝姑也受了革命思潮的影响，毅然和进步的同学一起参加了革命队伍。后来她因递送情报受到湖南省反动当局的通缉，不得已出逃武汉，武汉呆不住，又逃到上海，在公开职业的掩护下继续作地下革命工作。那时她才十八岁。书就写到这里。
自传小说，从头到尾都有个“我”出场，从头到尾以我为主线。既是自传，总是参照自己的经历写下去，写得不好，容易写成平铺直叙、单调无味的东西，读起来不能引人入胜。《宝姑》不是这样的作品。它在平直中也有跌宕起伏，如写她逃出邵家和从长沙出走的情节都是惊险的、扣人心弦的。就是写她家人数家常也是娓娓动听，一点不使人感到腻烦。举例来说：
“……祖母缝得腰<SPS=1157>手痛时，她就放下针线，拿起水烟袋，点着纸媒子，一袋一袋地吸水烟，一边和我一五一十数家常，散心解闷儿。‘你呀’，祖母伸出纸媒子对我一点，慢吞吞地说，‘一生下地就跟现在一样，是颗小炸弹，天天晚上唏呀唏（方言：哭叫），唏得一家人不能睡觉。’我放下手中棉纱线，静等祖母往下说。可是，祖母说了两句话就呼噜、呼噜地吸水烟，没有工夫说话了。我扯了扯她的衣袖，说：‘奶奶，你讲呀！’‘讲——讲什么？’祖母拔出水烟筒‘噗！’用力一吹，把烟灰不知吹了有多远。‘后来怎搞咧？’‘怎搞？还不是磨人！……’”
这样细腻的笔触到处可见，象工笔画的画幅，一点一线都交代得清清楚楚。再来看看作者写她自己——宝姑出场的情景：
“从我记得事情的时候，我的头上祖母天天都用大红线头绳，一边一个，替我紧紧地扎了两个又翘又弯的‘水牛角’。”“母亲每一听见祖父要带我逛街，就赶忙在吃晚饭前，替我梳洗得干干净净的，换上一身半新的花洋布褂裤——褂裤上总闻得见干爽的日头香；胁窝下，替我挂下一条葱绿或是粉红的花绸巾，绸巾上，有时候祖母还替我洒上两滴夏天起了痱子或是被蚊子咬了搽的花露水。眉心里，还用红牛骨挑头针的圆头蘸上胭脂，替我点上一颗圆圆的小红痣。”
给一个孩子穿戴打扮，连眉心里的小红痣都不拉下，笔触多细啊！她很善于刻划人物的性格，例如写她的母亲：“母亲喜欢清静，生活朴素，不爱浮华。她衣服不多，出客穿的更没有几件。但因为她平时爱惜它们，所以每次出门，她的衣服，还是显得那么干净，那么新。她的穿着虽不讲究，却总是那么整洁，那么大方文雅。”寥寥几笔就把一个勤俭持家的妇女形象勾勒出来了。
书中的十多个比较重要的人物都写得有声有色，活灵活现。当然更成功的是写她自己——宝姑。特别是对宝姑在各种不同处境的心理活动描述逼真。例如当她受到后母和父亲的打击之后心情苦闷时，思想活动很多。“念头，转来转去，就会转到古怪上来：想起在家乡时，夏天晚上和祖母在晒台上乘凉，祖母在星月下，对我说的一些鬼怪的故事来，我现在不但不觉得害怕，反觉得这些鬼怪比人还仁慈、公道、有义气，又有本事。多希望能和鬼怪做朋友，鬼怪能来帮助我！希望母亲能显灵，在夜晚托个梦给楼下那两个冷心肠的人（指她的父亲和后母——笔者注），以后，他们就不敢欺负我、待我坏了。想着想着，心里觉得清凉点了，暂时忘去眼前痛苦，沉浸到幻想的境界中去。”
一颗幼小的心灵多么需要温暖，需要疼爱啊！宝姑是这么想的：“她以为我会向她要还我母亲留下来的首饰么？……新姆妈，你错了！这些东西，甚至世上所有的财富，又怎么能抵得上一颗仁慈的心呢？父亲和你当时说一句关怀和疼爱的话，也比那无用的首饰贵重得多！物件怎能伤我，伤我的是那冰冷无人怜爱的日子！”
宝姑当童养媳，受到婆婆的百般折磨时，她又是怎么想的呢？“我的心不论有多强，志愿不论有多高，怎能敌得过我眼前的遭遇？我的身体即便是铁打的，怎样经得住这经常的压挤和折磨？……婆婆总说我，越过越木骨，越过越愚笨，越过越懒惰，唉！她哪里得知，我的身体，尤其是我的精神，早已经昏昏沉沉支持不住了呢？”
山穷水尽，她挺身转向别条路。在邵家被逼得无路可走时，她想来想去只有逃走。“逃到哪里去？”谁肯收留她？这真是一个难题。她毫不气馁，她自己鼓励自己：“总有法子想，决不灰心！”现在的宝姑已经不再忍气吞声屈服于恶人之下了，她挺身而起转向别条道路了。
一个年轻人在残酷环境的压迫之下可能产生两种后果：或者被摧残致死，或者变成强者，敢于站起来斗争。宝姑就这样由一个被人踩在脚下的童养媳逐渐变成一个勇敢的战士。
《宝姑》这部书所写的时代背景是从辛亥革命，经过五四运动到大革命失败，这十多年是我国社会从政治到思想都经历着剧烈变革的时代。书中提出反对封建礼教，反对重男轻女，反对买卖婚姻都是当时的现实问题的反映。书中特别深刻地揭露了童养媳制度的丑恶现象，读到这些章节谁能不感到愤慨？
这是半世纪以前的历史，与现在新社会还有什么相干？两个截然不同的时代应该划清界限。那种丑恶的制度当然不可能原封不动地保留到现在。但是，在男女关系、婚姻问题上的封建思想残余还远没有肃清，买卖婚姻在农村里至今尚未绝迹，和这些东西作斗争仍然是个长期的任务。在这意义上讲，《宝姑》的主题思想还有现实的意义。
我同王莹同志也算得上是老朋友了，还在五十年代，我们曾做过几年邻居，朝夕相见，接触也不少，她给我的印象正如她写她母亲那样：“和蔼、安详”，“喜欢清静，生活朴素，不爱浮华”，这美好的印象一直留在脑里。恰恰在她横遭惨死八周年纪念时，我写这篇文章，既写下对《宝姑》的赞赏，又表示对她的哀思。
一九八二年三月三十日
（《宝姑》将由中国青年出版社出版） 王子野
书的“优生”
今年《读书》第四期沈同衡的漫画《独生》，读后颇有同感。不过应当补充说明：希望书籍不要“独生”，指的是好书。有的书，读了“上回”便已倒了胃口，压根儿不想“听下回分解”，这样的书出了首卷，如果偃旗息鼓，收兵回营，也不失为一种对读者负责的作法。“生”之与否，首先应当看质量。出书也应提倡“优生”。
补白
黑龙江佳木斯 光复
莲出于火
读古苍梧诗集《铜莲》 香港诗人古苍梧的《铜莲》是一本精致的诗集（香港素时出版社）。集中最后一首诗《铜莲说——题文楼的雕塑》最后四行是：
我们的时代里
你也一样
不诞生于水
诞生于火。
林年同序最后也引了这四行。我现在倒过来，从“诞生于火”说起，似也颇有可说。
这首诗的题目是仿宋朝周敦颐的《爱莲说》。大家知道那篇古文里有一句名言，“出污泥而不染”。我现在谈《铜莲》集所收诗，也想仿一句说：出于火而不带火气。那又是由于火候到家。集中有一首诗歌颂鞍山钢铁工人，题目叫《钢铁巨人》。钢也是火中诞生的，百炼成钢，可是钢的价值不在于它会烫手，而在于它坚韧。同样，雕塑家文楼的铜莲是出于火炼，可是价值在于它凝炼成一朵艺术品的含苞荷花，不是看它有没有余热。
当然，比喻总是片面的；从另一方面说，有些艺术品也就好在它们有火气。《钢铁巨人》这首诗，固然是艺术成品，却还是以火气感人。
《铜莲》集分三辑，中间一辑（包括《钢铁巨人》），从表面说，是火热的阶段。据林序所说的情况，它们想必就是当年保钓运动、反美侵越浪潮的产物。这路诗现在集中收入不多，大概作者自己见它们起过一定历史作用以后，因为艺术粗糙，经不起再读而删去不少。而前后两辑里较为凝炼，较为炉火纯青的一些抒情诗， 正如林序所说，继承中国传统的意境呈现诗法，结合西方现代诗风，较为突出。它们却未见得不出于火，生活现实的火或水火交攻。没有生活现实的土壤，也就开不出真花，真切感人如第一辑的《渡》和《登楼》，如第三辑的《雨声》和《昙花》。《昙花》最短，只有九行，入集前我就读过，印象很深，不妨全引如下：
在没有阳光的都市，
我们都要象昙花
在深沉的黑夜
绽开最灿烂的
嫣红，
哪怕就只有那么
一晚，
哪怕没有甚么人会
知道。（原诗没有标点。）
全诗就是一句话，却是多色多姿，余香不绝。这也是香港社会的现实中来，生活中来，一定也会或迟或早，或直接或间接，作用于现实生活，不限于香港的现实生活。
苍梧一代人，如林序所指出，经过时代风云，“思想感情受到冲击、锻炼，也不能避免地受到挫折、损害”，例如在这里第三辑中，“诗境”转趋“朦胧”（着重点是我加的，因为我们内地时下所谓“朦胧”体的说法是不能成立的，诗思酝酿不就是成品，梦呓不等于艺术）。“忧祸乱，悲时日，念故人，家国之思与缱绻之情溶成一片”，这也不足为病，不足为虑。社会发展的道路，总不是笔直又笔直，总有曲折，这也合乎自然规律。第三辑诗，例如《昙花》、《无题三首》、《鱼二首》，虽有个别晦涩处，还是亲切动人，比诸第一辑诗，是又一度的深化。而“试写”超颓废的狂乱的“的士高（disco）一代”的《电族》这首粗犷一点，长一点的诗，也就直接显出诗人还是颇有现实感。
林序中所说苍梧早先受台湾主张“横的移植”的“现代派”诗影响的作品，未见入集，也足见诗人的明智。借鉴西方现代诗，适当吸收外来语与句法，是不仅可取，而且有时候是必要的；忘本、破坏祖国语言，自又当别论。至于“五四”以来，引进新式标点，是出于时代和科学的需要，不存在合不合民族形式问题，事实已证明如此。取消标点，在一部分西方现代诗当中，早已经不是新花样了。我不怕被称为“头脑僵化”，敢说是故弄玄虚。这种办法，先是在台湾，后来在香港，现在在内地，仿佛也成了一种风气。《铜莲》集诸诗也还保留了这点“时髦”余痕，我认为是美中不足。
电影艺术研究专家林年同这篇出色的序文帮助我们了解苍梧的诗、他的诗的来龙去脉，十分有用。他给影评家古苍梧诗集写序，当然特别合适。电影手法对现代文学创作的影响，自然无可厚非。没有林序的解释，我对《别》这首诗还不知道用了怎样的现代电影手法。可是，恕我外行，一经解释“三个知觉的程序：初看作品时，仿佛‘我’是在镜外看‘我在镜中看你’；再看时，‘我’是在镜内看‘你’；细看下‘我’却是在镜外看‘你’了”，我反而更感难懂了。整篇序文讲“意境的继承”以至“把中国传统的意境手法现代化”，都讲得令人信服，只是我得挑剔说，既挑剔林序也挑剔古诗说，在“空间的拓展”上有些地方令我茫然：是否比喻说法和用法和实际说法和用法有点混淆了？我有的还是一副刻板脑筋；我还是相信艺术分类：诗与音乐都是听觉艺术（尽管音乐有谱，诗有文字，甚至先用眼睛看了，才用耳朵听），是时间艺术；而绘画与雕塑是视觉艺术，是空间艺术。它们之间有通感作用，却并非功能等同。林序和古诗的这一点混同，究竟是长处呢还是短处？
而且思想、幻想、感觉、感情，如实移到纸面上、桌面上、琴键上、舞台上，不等于艺术。诗不等于仅仅写出来、印出来看的，看写成和印成一团就能表示一团的感受。《铜莲》第一辑诗中有这么几行：
一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手
握着一只手不知是你的还是我的一具人体
在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的
一个声音在说我爱你我爱你
看起来真是浑成一团。这样排列，是怕加了逗点以至句点就把意思隔断了，那才是形式主义。比西方一些现代诗更现代化，“先锋化”，倒是我们过去写印旧诗词，不仅不用标点、符号，而且不分行。我认为至少不必如此。我们试把这四行还照原文原意，另外分行加标点，排列一下看：
一张脸在微笑。
不知是你的还是我的
一只手握着一只手；
不知是你的还是我的一具人体
在雨水中缓缓的溶去；
不知是你的还是我的一个声音
在说“我爱你，我爱你。”
这在行文上不就很清楚了，又无碍于意境的朦胧？
尽管挑剔，我还是觉得《铜莲》这本诗集，从整体说来，是一本出于火而凝炼如封面上文楼的雕塑，明净如诗前林年同的序文；是一本耐读的小书，在目前海内外出版的中文诗集中实属难得。
一九八二年四月十二日
（《铜莲》，古苍梧著，香港素叶出版社一九八○年十二月第一版）
卞之琳
1982年第7期，总第40期 - 广告
倪海曙所写诗歌，明白晓畅，易于上口。《杂格咙咚》为倪的诗文合集，已经出版，每册1.60元。《长安集》是唐诗的改写，系自前书抽印，即将出版。出版者：三联书店。
广告读了一部有争议的小说
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漫画
丁聪
值得注意的注音错误
书刊中的注音错误经常出现，似乎还没有引起充分注意。例如，山东大学编注的《杜甫诗选》，以文字注解详密精确为特色，是本好书。可是我粗略地读了一遍，就发现四十五条注音有问题。大致有三类错误：一类是声调错误，数量最多，其中排字错误的可能性较大；另一类是字母错误，声母错的有很大可能是编注者造成的；韵母错的虽然数量较少，却是很不应该的。还有一类就是同音字错的，如“<SPS=0565>（kē克）”、“戚（qì期）”、“折（zhé遮）”等，这类数量不少，而编注者造成错误的可能性最大。此外如“妪（yù语）”、“揖（yì衣）”等中的“语”、“衣”只有作动词时才能念去声，现代汉语中很少使用，应当避免。“长（zhǎng撑）”中的“撑”念“chēng”而决不念“zhǎng”。
补白
杭州师院 黄征
生活的梦
戴望舒的诗
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“听那消沉下去的百代之过客的跫音”
《古意答客问》
这本诗集①并非宏篇巨著，但却是诗人对中国现代诗歌的贡献的集萃。戴诗是中国古典诗词在现代语言中的延伸，又是中国与西欧文化间的一座桥梁，他的诗作，不愧为名家手笔；他的声音，一旦听到，不会忘记。
要理解其诗其人，就得涉及中国当时的历史环境。戴一生“洁身自好”，第一次大革命失败后，带着深切的伤痛和失望，退出了斗争。当另一些诗人在为创建历史而奉献生命之际，戴望舒怀着幻灭、悲观和个人主义，十年中埋头经营个人的艺术。这种类型的进步知识分子在法国比比皆是：他们在最黑暗的年月动摇、怀疑甚至沦为虚无，而在另一种环境下又表现出勇气和自我牺牲。戴望舒也是这样：一九三七年他加入抗战行列，为此受到迫害、监禁，付出了高昂的代价；一定意义上说付出了生命——因香港日寇监狱中的摧残，他哮喘病加重，出狱后四十五岁即死去。他逝世之日，正是中国光明时代的开端。这就是望舒其人：他以一个梦幻的、孤独的、明暗交接处的诗人而载入诗史。
戴望舒最初受唐代古典诗词影响，又以自由体的白话语言“铸造”自己的诗风。这就使我们法国人难以亦步亦趋地领悟他独特的经验，只能在翻译的镜子中捉到一些虚影。即使如此，也可找出其中的玄妙。因为对戴望舒这类诗人而言，诗歌首先是对客观世界的再创造，通过再创世界，给予读者以新的形象和感觉。正如法国诗人兰波②一样：他既不认为做诗时要达到“意识紊乱”的地步，而又要把幻想作为伴侣、轴心和依据。这种梦幻不断与现实交融，并超越甚至压倒了现实，诗歌创作就存在于这种辩证关系中。生活与梦境互相渗透，互为依存，又互相排斥，其结果是可以预期的：现实只有苦难和折磨，那么作品的基调怎能不是哀伤的呢？
有人指出他受法国象征派艺术的影响。戴望舒翻译和研究过象征派作品，也喜爱它，读戴诗，当然会想起波特莱尔——如波的《通信集》和魏尔伦，……但也忆及艾吕雅、洛尔伽③的作品。他善于从西方吸取精华。如法国的大诗人一样，他的诗作证明了诗歌是个人创造力的自由发挥，梦幻也能成为艺术的现实，艺术能大大超越视觉所及的世界。他以极度的敏感——对此，我想起了里尔克④——展出了一个不断运动、不断变幻的流动境界。而诗人的思路随其灵感的兴之所至而把这个境界组合而又拆散。也许，其惊人之笔，正来自他敢于浮想，敢于大胆处理真实而不屈从于表面。这样，每一个感觉、每一个形象都产生于绝对的自由。
在诗人的作品中，西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风。由此而产生了非常精巧的合金，兼有两者的长处。东西方的结合和补充，铸成了戴望舒的诗作：语调、形式、节奏，以至形象的铺陈、含义的丰富、意境的入微、感情的纤巧、余味和瞬息间的感染力……只要读一读《印象》一诗，就能体念出两种文化的交结点是多么丰饶多姿。这首诗，堪称为印象派和象征派的典型，它由独立的形象串连而成，视觉和听觉的不同感受交织为多种珍贵的小画面：钟声、小船、珍珠、落日、浅笑、呜咽……它们轮番出现，又一一沉沦于深底，消匿于虚幻。铃声飘落了、小船隐遁于烟水、珍珠坠入古井、呜咽回到寂寥……在大部分戴诗中，意境多以坠落、消隐、空去而动人；诗作本身也是瞬忽即失，以消逝和遗忘而告终。从音乐角度看，使人联想起魏伯恩⑤和德彪西，此两人的艺术都介乎音响和岑寂之间。但我们也感到了中国古典诗词的音韵，想到了草书挥笔疾驰的一瞬之间。
诗人的题材也接近于一般的浪漫主义主题，人和自然、爱情、孤独、对理想的追求等。但戴望舒的作品并非宏篇史诗，它是亲切的，立足于熟悉的形象和日常琐事，展现出小巧、脆弱、暂短的小天地——钟声、微风、叹息、脚步……诗人的声音也是低吟细语，诗作的空间是寂静，在寂静中涌出精致的形象，罕见的感情。诗人二十三岁一举成名的《雨巷》，是他初期有代表性的作品，代表了当时戴诗的特质：朴素的题材，自由的节奏和韵律，精练的手法，强烈的感染力，梦幻与现实的交融，伤情的基调和絮絮的耳语……反复的咏唱构成诗意的回旋，与诗人的飘逸自成一体，掌握得随心应手，直至最后返回到第一节而梦去意留。结构和表达方式有如乐章，用词遣字，都能给人以强烈感染：寂寥、丁香、愁怨、梦、静、雨……一现再现，流畅自然；手法看来简单，却又转换多变，把形象升华到纯感觉的境界，把读者引入梦境之中。如同梦幻中的姑娘一样，诗句中也因凝结着丁香的颜色、丁香的芬芳、丁香的愁绪而飘忽迷离。歌声杳然而去，却留下了凄惋与迷茫……到了这个完美的境界，诗人和他的艺术已合为一体。这种和谐，在戴诗以后的篇章也一再显现出来。
形象思维是戴望舒创作的基础。《古神祠前》就是此类典型。诗中，作者的精神意念物化并蜕变为一系列极度强烈而精确的形象。
面对古庙前的池塘，诗人“神游”于冥想。他的“思量”轻捷如水蜘蛛，在水面留下轻轻的脚迹……形象不断扩大，生出双翼，化为蜉蝣、蝴蝶、云雀和鹏鸟，孤独地盘旋于人间边际，迢遥的云山上。最后，它又恢复原形，疾飞回诗人的心头，“在那儿忧愁地蛰伏”……《闻曼陀铃》一诗，也用了相似手法，但乐器所出，并非形体变幻，而是一系列的动作：“徘徊”、“寻找”、“重进”、“去到他方”、“来到耳边”……音乐成了可捉摸的灵魂，随曲调起伏而往返游离，到达最强谐时，化为幻觉——“你还想寻些坠发的珠屑”——随之又“消逝在梦水间”。如同前诗，作品以“归源”法结束于起始：从水面飘起，到水面消歇。看来，水总是给戴望舒以梦想。在戴诗中，类似情况是屡见不鲜的。如《寻梦者》，梦如贝壳，深藏海底，要将它养在海水或天水中。在《眼》一诗中，爱的梦驰骋在对海的情怀里：“在你眼睛的微光下，迢遥的潮汐升涨……”然后，形象继续发展：“我伸长，我旋转，我是从天上奔流到海，从海奔流到天上的江河……”在《妾命薄》中，“梦已凝成冰柱”，人们只能“跟着檐溜，去寻坠梦的玎<SPS=2208>”……
幻想与真实之间的联系是微妙的，但永远不可缺少。实际上，只有现实的深化，才能通达于幻想。和象征派相反，戴对现实既不抹煞也不扬弃，超越而不否认。他总是在梦幻与现实间往返，绝不顾此失彼。正是这种取材于现实的能力，引导他最终走上现实主义的道路。
戴望舒也是一位爱情诗人。他的情诗，或取材于生活片断（《路上的小语》、《我的恋人》、《野宴》、《款步》等），或抓住生活中神妙而富于感染力的一瞬（《不要这样》、《夜》、《静夜》、《回了心儿吧》）。诗人用印象派的技巧再现情人的表征：眼神、微笑、发式等。他写儿女私情，往往一触之间，柔情软款。轻叹、怀念……一笔带过，又画龙点睛，真是艺术的高峰！质言之，戴的情诗更近于艾吕雅：女性孕育于大自然，爱是知识的泉源。诗人投入了爱人的眼中，才溶于宇宙的星际：
“我投身又沉溺在
以太阳之灵照射的诸太阳间，
以月亮之灵映光的诸月亮间，
以星辰之灵闪烁的诸星辰间——
于是我是彗星……”
爱是甜蜜而摧肠的。诗人承认，他在爱情中沉寂下来（《赠内》）。
戴望舒的诗，不生硬，不喧嚣，不繁赘，不虚浮。他的声音平缓、热切而冷凝，伤痛潜而不露，哀怨深而不发，这就使其诗意丰茂。他不故弄玄虚，也避免直抒胸臆，而喜欢在若明若暗间显示恍惚不定的形体，表示若即若离的感情。如那神秘的《白蝴蝶》，一开一合的翅膀在寂寞中<SPS=0447>动，它象征着书页，但可意会而不可言传。……诗人环顾四周，只见陷入黑暗的中国：“此地黑暗的占领，恐怖统治着人群，幽夜茫茫的不明”（《流浪人的夜歌》），伴随着他的，只有痛苦、混乱，诗人就在这种世界中游荡。
他总是用“影子”、“孤心”、“沉舟”、“流浪汉”、“游子”、“夜行者”来形容自己。总是无尽的哀叹、不断的泪痕……面对不幸，他无力、软弱、自怜自艾。对此我们不能侈表同情：这种状态太象上世纪末的颓废派了。无可辩驳的是，这构成戴诗的最消极面。直等到他涉足现实斗争，才最后一扫此种恶劣的浪漫主义，显露出诗人的本来面目。
《我用残损的手掌》是他这一时期最好的诗作之一。在这篇作品中，诗人竭力把前期经验——形象的感染力（对每个地区的描写，都力求概略而精确）、强烈的感受（芬芳、微凉、彻骨的寒冷、从指间滑出的水等）——与新的内容和新的感情结合起来。从这个意义上讲，本诗的结构是耐人寻味的：他描写敌占区，驾轻就熟地使用陈套，而笔锋转到“辽远而完整的一角”时，则以新的形象表达新意：“在那上面，我用残损的手掌轻抚／象恋人的柔发，婴孩手中乳／我把全部力量运在手掌／贴在上面，寄予爱和一切希望。最后，诗人再不拘守于描写风景，而转用现实主义的象征手法：“太阳和春天”、“驱除阴暗”、“带来苏生”、“我们再不象牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”众所周知，此作处于戴诗过去、现在、未来的交叉点上。新的抒情，坚定而自信。诗人终于找到了自己的另一个声音，它不再是孤芳自赏的低吟，也没有了失望的悲苦，它转向世界，朝向每一个人。
新的语言要求严格选择形象。这里，起主导作用的不再是形象的魅力和丰富多彩，也不是其美学价值，而是其“可用性”——是否能为表达一种思想、一种感情服务。而思想感情本身往往足以担当此任，如《元日祝福》。此诗写于《手掌》之前，在作者一年半沉默之后。这是一首“开来篇”，朝着新目标走出了新路。此后，起主导作用的是新思想和通篇的节奏力：“祝福！我们的人民／艰苦的人民，英勇的人民／苦难会带来自由解放。”在艾吕雅的某些革命诗作中，也可看出同样的演变：超现实主义的形象及其敏感性被舍弃了——有时因舍弃而获得成功，而代之以单纯的呐喊，然而要呐喊得恰到好处：掌握火候并非易事，否则会沧入口号诗或为呐喊而呐喊的窘境……，
事实上，这里提出了社会主义艺术的美学关键问题和继承问题，因为现实主义是一个弹性限度相当大的概念，包罗了一切的可能性。对此，马雅可夫斯基的立场是鲜明的：诗歌无一不做宣传，但他写革命诗，决不抛弃自己的未来主义经验所得。他不是否定未来主义，而是将它吸收，加以净化和引导。他的诗句，形象总是别致的，有时显得古怪，常常晦涩难懂，因此而又能自成一体。他认为一切美学成果都能成为人民的财富，只要诗人的方向正确。他认为艺术产生之初，并非人民大众的，但会“变成”人民大众的……这就保证诗歌艺术有可能真正地演变，有可能向前发展。这个问题，至今仍有研究价值。
预示诗人未来方向的几首诗闪烁着异彩。这些诗句形象明朗、语言铿锵、感情真挚，代表了诗人的希望。事实是，经历了斗争和考验，戴望舒在变，戴诗也在变，至少有了变化的倾向。他保留了旧作中的现实主义成分，并有所发展。形象更加清晰纯净，象征代之以直叙，感觉代之以感情；由对客观世界的主观再造变为观察世界并赋以新意。诗人的声音更加深沉、严肃、明智，更有“责任感”，一股新风，以新的抒情体展现。当然，去掉了文体的多变和神秘感，就不如以前那样独树一帜，但更有力，更饱满。这时的戴望舒力图回到人间来，找到他应有的位置，发出他真正的声音。他留下的只有新作的雏形，若非壮年早逝，在社会主义新中国，他会写出何等的篇章啊！
一九八二年三月
燕汉生译
（本文为法籍专家苏珊娜·贝尔纳为法文版《戴望舒诗选》写的序言）
① 指北京外文出版社的《戴望舒诗选》法文版，燕汉生法译，一九八二年出版。此书选自周良沛所编《戴望舒诗集》，四川人民出版社出版。——编者
② 兰波（Arthur Rimbaud），一八五四——一八九一，法国象征派诗人。——译者
③ 魏尔伦（Paul Ver1aine），一八四四——一八九六，法国诗人，与兰波同属于象征派，对诗歌的音乐性有独创的改进。艾目雅（Paul Eluard），一八九五——一九五二，法国进步诗人。洛尔伽（Federico Garcia Lorca），一八九九——一九三六，西班牙反法西斯进步诗人，为弗朗哥分子杀害。——译者
④ 里尔克（Rainer Maria Rilke），一八七五——一九二六，奥地利诗人，以诗歌形象极度敏感而著称。——译者
⑤ 魏伯恩（Anton Webern），一八八三——一九四五，奥地利维也纳派音乐家。——译者苏珊娜·贝尔纳/燕汉生
寻火者
读陈祖芬的报告文学
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一
陈祖芬是一个寻火者，她每时每刻都在寻找人们心中的火焰。
世世代代，都有一些欢喜在黑暗中生活和作恶的人，他们时时刻刻都在投掷愚昧、无知、不公、暴政……的石块和泥沙，企图把人们心中的火焰扑灭、埋葬。我们所经过的十年浩劫，一小撮魔鬼们就曾经祭起飞沙走石，把重重叠叠的石块、密密层层的泥沙，压在人们心上，妄想从此让黑暗吞噬世界。现在，虽然一小撮魔鬼已被打倒，但压在人们心上的石块、泥沙却不能说都被搬掉、铲除。何况，在现实生活中还有人在不断地抛掷顽固保守、因循苟且、怠惰自私、市侩庸俗……的泥沙、石块！？我们多么需要寻火者，让火焰的存在来证明：我们的人民有着多么坚定的信念和不屈的力量，我们的生活有着多么强烈的希望和伟大的未来！
尤其，当黑暗刚刚消退，人们的思想，有的还没有完全清醒过来，有的还因为自己的伤痛处于悲观绝望中的时候，我们也就更加需要寻火者！让火焰熊熊燃烧起来，让人们看到光明。
二
陈祖芬是一个真诚的寻火者，也是一位满怀同情的寻火者，她总是把她的最大关注给予那些默默无闻的劳动者，她总是把她的最大赞美奉献给那些被泥沙、石块压在底层的坚贞者。陈祖芬虽然没有深受过她的主人公的劫难和折磨，但她的赤子之心，却使她立即发生了强烈的共鸣。主人公越是苦难深重，越是不屈不挠，她越是要为之裂心呼喊。这就是为什么她要写王运丰、程渊如，以及她的《祖国高于一切》、《中国牌知识分子》特别脍炙人口的缘故。
王运丰（《祖国高于一切》）、程渊如（《中国牌知识分子》）都不是被大家传诵的新闻人物，也不是人人知晓的学者名流。但正是这些普通人，是生活的脊梁骨。她要我们从这些普通人的身上，真正感觉到、理解到我们民族为什么屡遭坎坷、历经挫折，虽遭灭顶之灾也能站立起来的原因。
王运丰、程渊如……不仅是普通人，而且是特殊人，他们是“中国牌”的知识分子。他们既经历了中国知识分子所经历过的特殊遭遇，他们更表现了对待这种特殊遭遇的特殊态度。应该说，他们的身上正体现着中国人民的一种特殊性格：忍耐，坚持，锲而不舍，对祖国一往情深。“中国牌”三个字，充分表明了作者深深把握了中国知识分子的独特命运和独特个性。
王运丰，这个听到祖国解放的消息，就决然抛弃了在德国建立起来的幸福、富裕的家庭，忍痛与德国妻子离了婚，带了两个女儿回来参加建设的内燃机工程师，虽然曾被打成“德国特务”，成为专政对象，在风雪山路上背过煤，吃尽人间之苦，但是一旦获得了点滴机会，可以为祖国效劳，他作为一个“黑人”，又不顾一切，不怕头断身丧，挺身而出。在与国外厂商的谈判中，他否定了那些屈膝媚外者的可耻行径，他从心中喊出了惊天地、泣鬼神的肺腑之言：“母亲可以一时错怪她的孩子，但我不能不爱母亲。”
程渊如，这个为了把心放在祖国事业上，不愿早生孩子，而丈夫却被红卫兵打死的孤苦伶仃的老知识分子，只要还有一点可能为祖国尽到一分力量，她什么委屈都能承担，什么工作都能沥尽心血。当她作为一个改造对象，扔到农村当猪倌的时候，她立即把猪场当成了自己的家，把自己对事业的爱，浸润在一个个小猪崽身上。而当她的亲人——她的父亲、大姐、大妹夫都已受尽迫害致死，她已孑然一身、一无所有的时候，她想到的，也只是如何把她唯一留下的财产——几十箱书，送给学院图书馆，希望还能发挥作用，为祖国效力。（在这里，我也要喊出我的心中的肺腑之言：“母亲呵！你可不要再错怪他们了，你就把你的这些忠诚不贰的孩子紧紧地抱在你的怀里吧！”）
这就是中国牌知识分子的独特命运和独特个性。
这里，确实有谴责，有教训，也应该有谴责，也应该引为教训；但是，更重要的是：这里有始终燃烧的、不灭的爱国主义的圣火。她是寻火者陈祖芬要追寻的第一柱光明之火。
可以说，爱国主义在陈祖芬的作品中，是无处不在的根本性的主题。它总是叩击着你的心灵，温抚着你的精神，成为陈祖芬报告文学的强大力量。
三
陈祖芬没有把她的人物理想化，也没有把她的人物图式化，更没有把她的人物用一种僵化的思想束缚起来；同时，她也从来没有准备对她的人物作出全面的评价。她只是在寻找，只是在发现，找到那些仅仅属于人物自己一点独特的、可以给人光和热的火苗。可能，这些人物还有这样那样的缺点和不足，但是，在他（或她）心上的这一点光华，就足以说明他（或她）存在的价值。她也写那些具有名望的人物，但绝不是为了他们的声誉，而是为了他们的品德，为了他们心灵中的一点火光。
陈祖德（《棋道与人道》），一个闻名全国的围棋冠军。但是作者没有更多地写他的这种荣誉，而是写了他的另一种荣誉：灵魂的荣誉，那就是甘心让自己当作梯子，沥尽心血培养新一代棋手来战胜自己的荣誉。作者说得多好：“一个运动员，不应该自己退出比赛，而应该让别人来打败他。”陈祖德为此积劳成疾，贡献了一切。这是什么精神？这难道不是共产主义新人的精神！看来，他似乎失掉了很多很多，但是，他又确实得到了很多很多，因为他终于成为一个真正拥有人的价值的新人。
朱明瑛（《一个成功者的自述》），一个为大家所熟知的著名歌唱家。但是，人们只知道她的成功，却不知道她获得成功所走过的道路；人们只知道她带给了我们欢乐的酒浆，却不知道酿成这酒浆所付出的代价。也许人们会说，她既没有经过生死搏斗，也没有创造出惊天动地的事业；但是，就是在这平凡、日常的奋斗中，就在这艺术世界的探索与攀登中，她忍受了一个做母亲的割弃母爱的痛苦，征服了别人难以征服的困难。她的不知疲倦、勇于拚杀、敢于开创的气魄，从一个侧面反映了人的无限创造潜力，也表现了我们时代所需要的一种奋进的精神。
裘宗沪（《朝圣者与富翁》），中国科学院数学研究所的一个研究人员，却牺牲了自己可以成为一个专家的辉煌前途，把全部精力贡献于数学普及工作。他象一个朝圣者一样，历尽辛苦，抛弃一切生活乐趣，只要能够看到新一代的成长，他就到达了他的天堂。我们的作者说得多好：“只要当我们中国人都切实地感到和国家利益密不可分了，我们的祖国就大有希望了。”裘宗沪似乎把今天的自己掏尽了，但却让明天的祖国富有了，因此他也真正富有了。
陈<SPS=1873>（《节奏》），一个从战争年代滚过来的戏剧艺术家，一个收拾了道具就与战士一同冲锋陷阵的戏剧战士，经历了十年浩劫的绝望时期，现在虽已年迈，却又充满了蓬勃朝气。战争年代的节奏，又在这个四化建设时期的她的身上恢复了。她虽然上车都要别人从后面推她上去，但她却迫不及待地要用自己的全身之力，把年轻的后继者推上舞台。作者说得好：“我们怎样才能发挥战争时期那么一股子精神呢？关键还是从战争时期走过来的人首先不要忘了这股子精神。”战争年代的节奏成为我们建设时期的节奏，那么我们早已许诺给人民的幸福生活也就必然会很快到来。
……
这就是陈祖芬寻找的火焰！她咏唱的是人们精神上的德行，她觅取的是人们灵魂中的宝藏，她把火焰如实地在你面前呈现，让你直接感受她的光明与温暖。
但是陈祖芬为什么寻找这样的火焰，绝不能说，是为了忘却现实中的阴暗，掩盖生活中的矛盾，恰恰相反，而是为了正视现实中的阴暗，投入生活中的矛盾。在我们的社会中还存在着太多太多的怠惰、守旧、无所作为、营私舞弊的恶浊空气。我们多么需要清新的风吹进来！我们多么需要有力的风暴把这恶浊的空气席卷而去。
陈祖芬寻找的火焰，正是我们需要的清新的风，正是我们需要的有力的风暴，正是我们需要的英雄主义的火焰！让这种英雄主义的火焰，传布到更多更多人的心中，成为一片火海，就必将把阻碍我们前进的怠惰、守旧、无所作为、营私舞弊……等等一切恶习烧成灰烬。这种寻求，是为了今天，也是为了明天。
四
陈祖芬从事报告文学，虽然时间不长，但是，当你读了她一年多的作品，你会觉得，她总在思考着：怎样找到一种最为合适的表现形式，可以真实有力地把她要描绘的主人公的独特个性和精神面貌揭示出来。应该说，她在进行着人物的开掘时，也在进行着艺术的开掘。虽然这种开掘还在开始，但是这种勤奋精神，却是令人感佩的。当你读了她的《祖国高于一切》、《美》、《朝圣者与富翁》、《一个成功者的自述》、《活力》……你就会体会到她的这种开掘精神；她又成了一个艺术世界的寻火者。
在这里，虽然在总的风格上，你会感受到她的节奏明快、行文跌宕、感情昂扬、思想活跃的特点，但由于每一篇作品所展现的人物的命运和性格不同，又各各表现了自己的特色。例如《祖国高于一切》就象是一首思想飞扬、感情激荡、亦悲亦壮的叙事诗；《美》则象是一阕咏唱青春和力量的欢乐和明快的圆舞曲；《朝圣者和富翁》象是一篇真挚地赞美春天播种者的抒情散文；《一个成功者的自述》则是一段心灵的痛苦与欢乐相激荡的戏剧独白；《活力》犹如一幅富有机智、风趣的带有喜剧色彩的人物素描。你在她的这些作品中，都可以看到她的苦心经营，她确实把报告文学当作文学来写，而不是把它当作报告在写。
我们读陈祖芬的报告文学，会发现她很注意表现手法的变化。她固然欢喜运用时空交错的表现手法，其实也不尽然。她的《一个成功者的自述》就是由人物直诉衷肠，好似与我们直接交谈。而且，她的采用时空交错，目的也只是为了开掘人物，是因人而异，很有变化的。我们读了她的《祖国高于一切》，我们更可以感到她的这番用心。事实是：由于《祖国高于一切》采用了时空交错的跳跃的形式，她才能更好地发挥她的想象，畅抒她的激情，并在有限的篇幅中展开广阔的历史背景，置人物于惊涛骇浪的社会激变中，达到尖锐对比的效果，从而真实有力地展示出主人公的悲剧色彩的命运，和他的万死不变其对祖国忠诚之心的品格。
但是，什么更是属于陈祖芬报告文学的艺术特点呢？或者说，什么是一看便知是她的与人不同的风格呢？那就是伴随在行文中、闪耀在字里行间的爆裂着的思想火花。
这火花，可以说是用诗的语言写出的生活哲理，也可以说是用哲理的语言表现的感情的升华；她们是思想与感情的结晶。她让你思考，她牵动你的心灵；她让你忽而悟出了生活的底蕴，她使你深入地透见了社会的弊端。这处处爆裂的火花，把作品的内涵、人物的精神面貌，更加清晰地照亮了，成了一种特具艺术魅力的表现手段。我感佩她在报告文学中开拓了一种令人神往的思想境界。
读陈祖芬的报告文学，心是无法平静的。因为她不断地向我们提出问题：你将怎样生活？你的心中的火焰呢？
梅朵
“民可使由之，不可使知之”一解
由于《论语·泰伯》有“民可使由之，不可使知之”的话，孔子便被打成“愚民祖师爷”，其实，“可”和“不可”，本来就有二重意义：一是应该不应该；二是能够不能够。用第一种解释法，当然属愚民主张；若照第二种解释法，则似乎说出了当时的事实，因为人民在奴隶制时代没有受教育的机会，就连普通的事，也只能遵命去办而不明其所以然，更不用说对于较高级以上的事了。孟子云：“行之而不著焉，习矣而不察焉，终身由之而不知其道者众也。”这段话，正好说出了当时的事实。孔子应该是有感于此的，所以便提出了“民可使由之，不可使知之”的主张。宦懋庸在《论语稽》中对这一主张作了较为符合原话含，义的诠释：“对于民，其可者使其自由之，而所不可者亦使知之。或曰，舆论所可者则使共由之，其不可者亦使共知之。”孔子反复强调“教民”。他到卫国去，坐在冉有替他驾的车子上，便说过一段“先富后教”的著名的话。此外，他还倡导“有教无类”，“自行束<SPS=1444>以上，吾未尝无诲焉”等等。其实法家中倒很有些人的言论大成问题！就说商鞅，他鼓吹“民不可与虑始，而可与乐成”，崇尚所谓“成大功者不谋于众”（《商君书·更法》）。这不是愚民言论？
补白
广东潮安 陈香白
常读常新的《巴马修道院》<IMG=BB82704801>
“神奇的”，“不朽的”，“完美的”，“卓然不群的”，“一字千金的”，“诗意盎然的”……法国人怕是用尽了美妙的形容词，也表达不尽他们对《巴马修道院》的喜爱。
中国人谈到《红楼梦》，会引用一句古语，说它“譬如日月，终古常见，光景常新”；而法国人安德烈·纪德谈到《巴马修道院》，恰恰也说的是：“《巴马修道院》确有神奇之处：每次重读，总觉得是一本新书。”
百读不厌，常读常新，这是文学杰作的特点。不厌，是说它始终具有一种不可抗拒的魅力；常新，是说它的含义永远不可穷尽。《巴马修道院》就是这样一本具有不可抗拒的魅力和不可穷尽的含义的文学杰作。
有人说它是一部“政治小说”。不是吗？的确是。请看小说的第一章，标题是《一七九六年的米兰》。全书二十八章，唯独这第一章赫赫然有个标题。这该不是偶然的，当有作者斯丹达（中译本作司汤达）的深意在。一七九六年是拿破仑进入米兰的一年。拿破仑的进军“唤醒了”“已经苦闷了一百年”的意大利民族，到处“兴起了充满热情的新风气”，“整个民族看到，他们以往所敬重的那一切，都是极其可笑的，有时还是丑恶的”，旧观念崩溃了，人们“又沐浴在阳光之下”。而那些反动贵族们一个个龟缩进坚固的城堡，秘密充当奥地利反动当局的走卒，“满怀仇恨和恐惧”地等待着拿破仑的垮台。政治风云的变幻，社会思潮的起伏，个人命运的顺逆，都系于拿破仑的兴衰。虽然滑铁卢一役最终确立了神圣同盟的反动统治，但是，拿破仑的阴影却逡巡不去，成了反动贵族久治不愈的一块心病。他们大兴监狱，广布警察，视自由主义思想为寇仇，甚至连知识和才智也被当作雅各宾党的专利而严加防范。各君主国内是一片令人窒息的黑暗。《一七九六年的米兰》这一章为全书铺上了一层浓重的底色，书中的全部人物的全部行动都是在这种政治气氛中进行的。政治渗透一切，这是时代的大悲剧。爱情，宗教，交友，求学，谋生，无不打上政治的烙印；亲王，首相，主教，廷臣，命妇，甚至小小的戏子，统统受到政治的牵制。主人公法布利斯·台尔·唐戈身为侯爵的次子，因为政治观念的分歧而不见容于父兄；他十七岁上投奔拿破仑参加了滑铁卢战役，虽然只赶上了个尾巴，却在警察的追捕和监禁中度过了前后五六年的光阴；即便他后来当上了总主教，也只能在公开的场合对自由主义思想表示不齿。在精神上和人格上是那样独立自由的桑斯维利纳公爵夫人不得不谆谆告诫她的侄儿法布利斯“千万不要提出任何反对意见”，要他“巧妙地趋奉亲王父子，克拉拉—宝利娜王妃和总主教大人”。在西班牙作过战的莫斯卡伯爵不得不“穿戴得象个喜剧人物”，提心吊胆，如履薄冰，为着维护自己的地位不惜随波逐流，仰承主子的鼻息。甚至连天真纯洁的克莱莉娅也不能不考虑父亲在宫廷中的地位而凭添了更多的感情上的矛盾和痛苦。至于那个巴马小朝廷，更是一个阴谋倾轧、尔虞我诈的角斗场。亲王艾尔耐斯特四世原本是位勇战沙场的统帅，“可是自从登上专制宝座以来，却好象昏了头”，变得昏<SPS=1253>，愚蠢，残暴，多疑，害怕雅各宾党人到了荒唐可笑的地步；他的幸臣总检察长拉西是条无耻的走狗，他“一为自己的信誉担心，就赶过去破获一件最险恶、最荒诞的新阴谋”，例如“三十个冒失鬼聚在一起读一期《立宪新闻》”之类。尽管主子可以在奴才的屁股上踢五、六脚，奴才也可以在背后泄露主子的几宗隐私，但是共同的政治利益使他们谁也离不开谁。巴马小朝廷完全是当时欧洲神圣同盟君主国的缩影，勾心斗角，造谣中伤，敲诈勒索，直至投毒、暗杀、写匿名信，搞阴谋的手段可谓多矣，难怪夏尔·莫拉（如果不因人废言的话！）说《巴马修道院》是“一本搞流氓政治的引人入胜的教科书”。这本书的第二十三章中写道：“在一部文学作品里出现政治，就象在音乐会里响起一下手枪声，虽然粗俗，可是又不能不对它注意。”读者的确注意到了政治，因为它渗透在全书的字里行间，让人时时处处感到君主专制的野蛮和丑恶。这里要指出，斯丹达有意识地描写了现实生活中的丑恶政治，却并未写出他理想的政治。这是因为他并不认为会有干净的政治。他厌恶专制政体，却对理想化的贵族气概心向往之；他喜欢为自由而战的共和分子，对共和政体却不以为然。用他自己的话说，就是：“我热爱人民，我痛恨压迫者，但是，和人民生活在一起，对我却是无时不受的一桩苦刑。”在这一点上，他在书中寄予热爱和同情的人物和他是完全一致的，他们在内心深处是厌恶和害怕人民群众掌握政权的。他们追求的是未被文明污染的自然，他们在拿破仑身上看中的是自由，而政治恰恰是文明的产物、自由的桎梏。因此，尽管莫斯卡伯爵也曾为自由奋斗过，但他染上了根深蒂固的廷臣气，在灵魂上就比法布利斯和桑斯维利纳公爵夫人低了一等。在斯丹达看来，无论专制的政治，还是共和的政治，都是“粗俗”的。当然，《巴马修道院》中响起的那一下“手枪声”，主要还是专制政治放出来的。“手枪声”引起了读者的注意，我们可以说这是一部“政治小说”，但是这还不够，这场“音乐会”中不是只有“手枪声”。
有人说它是一部“历史小说”。不是吗？的确是。这部小说的来源，取自十六世纪的一个叫作《法尔耐斯望族的创业史》的手抄本。原文约合中文一千五百字，做成了这部四十万字的宏篇巨制的骨架。斯丹达把这个发生在十五世纪末罗马的故事推后了三百年，放在了十九世纪初的巴马。这是斯丹达创造的一个奇迹。但是，不管他想象出多少细节，吹进了多少生活的气息，移植了多少当代的心理，涂上了多少时事的色彩，他所竭力揭示的那种吞噬一切的所谓“意大利式的激情”，却不是在十九世纪初的意大利还能发现的。他在《帕里亚诺伯爵夫人》（《意大利遗事》）中清清楚楚地写道：“今天，由于那些阶层模仿法国风俗和巴黎及伦敦的行动方式，这种美好的激情已经死亡，彻底地死亡了。”这种意大利式的激情最强烈地体现在桑斯维利纳公爵夫人，克莱莉娅和法布利斯身上，其中尤以公爵夫人为著。她是一位女中豪杰，她热情奔放，豪爽大度，敢作敢为，但她最主要的性格特征却是“凭一时冲动办事”，为了心血来潮时想到的一个主意，她会使出最高明的政治家的才干组织实施。看她连续一百七十三天夜里用灯光来与狱中的法布利斯建立联络，组织八十多人协助法布利斯完成难以设想的越狱行动，多么象一位调动千军万马、指挥若定的统帅。为了庆祝越狱成功，她又吩咐管家把她的萨卡庄园里所存的六千瓶酒让附近老百姓喝得涓滴不剩，同时还下令把大蓄水池的水放光，来个水淹巴马城，让巴马人“喝水”。她为了复仇，指使那个热恋着她的烧炭党人费朗特·帕拉毒死亲王，献出了自己全部的钻石。为了她那英俊的侄儿，她可以做出任何牺牲，等等。这种不达目的死不罢休的坚忍，这种无所畏惧的胆量，这种尽情表露的喜悦，这种轻财重义的豪爽，这种有如山洪暴发的感情，这种所谓“意大利式的激情”的种种表现只能属于科列乔笔下的中世纪的意大，利，而不可能属于十九世纪初的意大利。实际上，斯丹达是把“十六世纪初意大利人追求幸福的习惯和方式”加在了十九世纪初的意大利人身上了。因此，时间是推后了三百年，但浓重的历史气氛仍然笼罩着全书。然而，那明媚的科摩湖，巍峨的阿尔卑斯山，眉目相传的情意，幽微细腻的心理，欲罢不能的痛苦，这一切都透出沁人心脾的诗意，特别是作为文学史上有名的篇章的滑铁卢战役的描写更是不落窠臼，从一个不谙世事的贵公子的眼中写来，显得别开生面，摇曳多姿。这一切又都压倒了历史的色彩，而散发出浓厚的现实生活的气息。这样一来，“历史小说”一语又不足以概括全部的《巴马修道院》了。
有人说它是一部“爱情小说”。不是吗？的确是。按照斯丹达对幸福的理解，一部《巴马修道院》就是一部法布利斯的恋爱史。这位出身名门的贵公子有俊美的仪表，高贵的神态，坦诚的目光和不可腐蚀的纯真，从小就赢得了姑妈吉娜（即后来的桑斯维利纳公爵夫人）的钟爱，当他长成一位翩翩青年的时候，更不知吸引了多少女人的青睐。他一离开滑铁卢战场，就在比利时的一座小客店里对店主的小女儿产生了“爱慕之意”；他回到意大利，被迫到那不勒斯学神学，又与一位A公爵夫人逢场作戏；当他穿着紫袜子回到巴马，当上副主教之后，在一个偶然的机会里邂逅了一位女伶，后来误杀女伶的情夫，被迫逃亡至波伦亚（中译本作博洛尼亚），在百无聊赖之际遇上了女歌唱家浮斯塔，演出了一场闹剧式的风流韵事……然而，这只不过是艳遇，而不是爱情，“从来还没有一个女人占有过他的心”。就连桑斯维利纳公爵夫人的一腔痴情（这种痴情的性质，公爵夫人并不敢寻个究竟，只能随时告诫自己不可越雷池一步）都不能使他体验到那种感情。直到他锒铛入狱，遇见了要塞司令的女儿克莱莉娅，他才“变成了另外一个人”。克莱莉娅望着他的“那种温柔、怜悯的眼光”把他“过去的生命全都抹去了”。克莱莉娅是位高傲、冷静、纯洁、善良的姑娘，她的心如一口古井，她的感情象沉睡的火山，但是，她心中的池水一旦被搅动，就会掀起汹涌的巨浪，她感情的火山一旦爆发，就会喷出冲天的烈焰，什么父亲的前程，什么对圣母许下的愿心，什么理智的约束，一切都成了被蝼蚁蛀空的堤坝，在洪水面前毁于瞬间。斯丹达不愧为心理刻划的圣手，看他把克莱莉娅由同情到警惕、到怀疑、到恐惧、到疑虑、直到不顾一切地爱上法布利斯的这一过程刻划得多么细腻、自然、深刻、入情入理。尤其是克莱莉娅那一往情深的表白更是感人泪下：“……我是个堕落的姑娘。我爱上了一个轻薄的人，我知道他在那不勒斯的表现。……他表示为了和他自以为爱上了的人继续见面，不惜冒相当大的危险……但是，只要他到了大城市，重新又处于上流社会的种种诱惑中，他就会立刻恢复本来面目，依旧是一个贪恋玩乐和追逐风流事儿的上流人，而那个可怜的狱中伴侣却被这个轻薄的人抛在脑后，在一个修道院里了结她的一生，深深地悔恨不该向他吐露真情。”这才是真情至性的流露。法布利斯的爱情，是一种忘我的爱情，他竟拒绝越狱！而他在克莱莉娅的命令和帮助下越狱成功之后，不顾公爵夫人的苦心安排，又坦然重返古堡监狱，为的是能再见到克莱莉娅。斯丹达把这两个年轻人的爱情写得极为动人，那是一种本乎自然的刻骨铭心的爱，在它的面前，一切违反自然的礼法、习俗和物质上的障碍，都失去了份量。至于公爵夫人和首相莫斯卡伯爵之间的爱情，则是另一番风光了。那是一种平静的、坦然的爱，象傍晚的一抹斜阳。然而，首相面对年轻的法布利斯所感到的嫉妒之情，却也象晚霞中的一团怒云，在滚动着，翻腾着。但他们的爱情毕竟是渐入老境的人的爱情，如同斯丹达所说的那样，是早晨的玫瑰变成了傍晚的果子，美味可口。斯丹达写作《巴马修道院》时已经五十五岁，他一生中恋爱过多次，却始终是个情场上的失意者，莫斯卡伯爵所尝到的爱情的美味，怕也是斯丹达所想望的吧。这两对人的爱情贯穿全书，织成了一重密匝匝的爱情之网。因此，我们可以说，《巴马修道院》是一部爱情小说，但那绝不是一种超时空的爱情。斯丹达喜欢观察研究“人心”，也极擅长描写人物的心理，但就在他描写最富有个人特质的爱情心理时，也时不忘记它所由产生的空气、水分和土壤，即历史的、风俗的、社会的环境。唯其如此，他的爱情描写才能具有一种震撼人心的效果。所以，当我们说《巴马修道院》是一本爱情小说的时候，必须同时说明它还是别的什么。
有人说它是一部“传奇小说”。不是吗？的确是。传奇小说离不开非凡的人物和曲折的情节。法布利斯虽然没有什么英雄的壮举，但是他始终处于一种极不平凡的位置上，其余众人都如众星捧月一般簇拥着他。至于情节的曲折，在斯丹达的所有小说中，《巴马修道院》更是首屈一指。斯丹达本是极不看重情节的，他要探索的是人的灵魂。但是，法布利斯的坎坷，公爵夫人的谋算，巴马小朝廷内的明争暗斗，确实给熟悉斯丹达的小说的读者一种极新鲜的感觉，令他们想到“斗篷与匕首式的小说”。这并不奇怪。但是，我们清楚地知道，当我们说《巴马修道院》是一部传奇小说的时候，绝不是说它试图用英雄美人的悲欢离合、惊险曲折的故事情节来刺激读者的好奇。斯丹达高明的地方，在于他知道情节的用处，他既能把兴趣的焦点放在灵魂的揭示和刻划上，又能驱遣波诡云谲、变幻莫测的故事为塑造人物形象服务。因此，如果说《巴马修道院》是一部传奇小说的话，它只能是那种剔除了一般传奇小说的一切恶俗的传奇小说。
有人说它是一部“风俗小说”……
有人说它是一部“心理小说”……
有人说它是一部“抒情小说”……
那么，《巴马修道院》到底是一部什么小说呢？看来，我们只能说它是一部小说了。它象一颗打磨得晶莹剔透的钻石，它那众多的平面上闪射出众多的光彩，人们在眼花缭乱之际，看到的又分明是一颗棱角分明、结体严谨的钻石。
我们说它“棱角分明、结体严谨”，这并非一句空话，因为《巴马修道院》确实是经过作者删节压缩过的。出版前，出版商嫌篇幅太长，出版后，巴尔扎克嫌开头过于冗长。斯丹达的确认真地考虑过后者的建议，并试图做过修改，还打算增加结尾的份量，将全书分为三卷。但是，这本书终于还是我们现在看到的这副模样。不少人对此感到遗憾。现在我们知道斯丹达想要增加的内容有五个方面，其中最重要的是景物描写和克莱莉娅的爱情。我们很难设想，如果斯丹达如愿以偿的话，《巴马修道院》会是什么样子。不过，可以肯定，它不会象斯丹达所期望的那样，因为斯丹达一向对景物描写惜墨如金，过多的景物描写也许会损害他那刚劲峭拔的风格，至于克莱莉娅的爱情描写，斯丹达已有一种不祥的预感：“克莱莉娅的爱情已然陈述，这一部分可能会令人厌倦”，尽管他还想“就此写出一些情意缠绵的场面”。因此，还是法国著名学者阿兰说得有，道理：“这部小说只能以人们在结尾时感到的那些牺牲作结，这些牺牲使这个结尾的确是个了结。如同一个生命要完结了，一切都变得匆匆忙忙。他由于出版上的原因打算压缩，这是与他要向那么多的朋友告别相一致的。”开头是那样汪洋恣肆，结尾是如此“草草收兵”，从内容的需要来看，两者之间不是有着深刻的一致性吗？
一九八二年三月
（《巴马修道院》，〔法〕司汤达著，郝运译，上海译文出版社一九七九年七月第一版，1.85元）
郭宏安
好在我说你说他说
读《水浒传会评本》 小时读《水浒》，读过金圣叹评本。那时主要是看故事，嫌那些回批、夹批碍事，都一一跳过。偶尔看上一眼两眼，能记住的也不外乎“奇绝妙绝”之类话。那时金圣叹给我的印象：他很罗嗦，但也满有学问。乡里人们把金圣叹传说得很玄，说他是才子，说他被腰斩后肠子上印着朵朵莲花。由于他批过《水浒》、《西厢》，人们把毛宗岗批的《三国》也说成了他的。对那时候的我来说，金圣叹是太深奥了，我无法理解。我只是想，这个才子一定闲得没事，把人家一个好端端的故事，插得七零八落；越是到了紧要处，他越要插一杠子，讲一大篇絮烦话。多少年过去了，见到现代人对《水浒》的各种评论，我倒怀念起这位才子来：他对《水浒》说了些什么？我后悔当初，没好好看看。而到我想看的时候，有金圣叹评语的《水浒》本子，已经很难找到了。
现在有了这个《水浒传会评本》，对我，不仅是如愿以偿，还应当说有点喜出望外——因为这是会辑了六种评语的一个本子。早先看的“金批本”的评语，在这都有了；而且还有李卓吾、王望如、余象斗的评语。王、余不怎么出名，李却是人们熟悉的一位大家，六种评本中有三种题李卓吾评。把这许多家的评语会辑一块，过去还没有。
从这个《会评本》可以看出，对《水浒》，现代人跟古人评论不一样，古人跟古人也不一样，而且古人如李卓吾在这和在那评的，自己跟自己又不一样。大家七嘴八舌，各说各的。有些地方碰巧一致，很象出自一人；有些地方又说到两下、三下，简直成了拌嘴、吵架，甚至相骂（金圣叹就骂过李卓吾）。且看四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”，金在回批中说：
……今读还道村一篇，而独赏其险妙绝伦。……今吾亦虽谓自水浒以外都更无有文章，亦岂诬哉。
按上边说的，好到独此一家的地步了。而李卓吾却早在“芥刻本”的眉批中说：
凡小说戏剧，一着神鬼梦幻，便躲闪可厌，此传亦不免，终是扭捏。……
一说“险妙绝伦”，一说“终是扭捏”。到下面批这一回的正文，就唱了对台戏。如：“娘娘法旨道：‘宋星主，传汝三卷天书，为主全忠仗义，为臣辅国安民，去邪归正。勿忘勿泄。’”
对此，李卓吾在“袁刻本”的眉批是：“数语是一部作传根本。”
金圣叹的夹批却是：“……悉是宋江权术，不是一部提纲也。”
另如，五十七回写打下青州后，“宋江急急传令：休教残害百姓，且收仓库钱粮。”对此，金作的夹批是：“宋江权术如此。”
李在“袁刻本”上的眉批是：“只二句可定天下。”
金、李竟是如此针锋相对。而李在三种刻本上作的评语，往往又互相闹别扭、过不去。如对六十四回的看法，“容刻本”上是：“此回文字极不济……。”而在“袁刻本”上的评语却是：“此篇有水穷云起之妙，吾读之而不知其为水浒也。”
究竟哪个李卓吾说的算数？我很怀疑，上述两个刻本是一人批的。再如六十三回收关胜后，宋江马上要起兵打大名，关胜表示：“关某无可报答爱我之恩，愿为前部。”“容刻本”上作的夹批是：“令祖决不如此。”这显然是挖苦：令祖关云长能干出这事吗？不会！
“芥刻本”上的眉批就是另种批法了：“受宋江赚，反为前驱，情义之能感人如此。”一个李卓吾，又是两种态度。
水泊梁山的好汉放对好看，评批论坛上的“放对”更好看。这不是拳脚相交或刀棍并举，而是思想观点的一场激烈交战。古代评论家们的分歧并不是枝节性的，这里涉及到《水浒传》的主题思想，也涉及宋江这个人物。
一篇文章或一部作品，主题思想让人摸不透，在现代就是大缺点。自己写东西，必须明确：你要告诉人一点什么？可是《水浒传》、《红楼梦》究竟告诉人一点什么，却让人讨论了几百年。至少《水浒传》从李卓吾、金圣叹评批，就各说各的了。这是我国独有的现象吗？不，外国也多得很。一部《红与黑》，讨论了多少年，连书名是什么意思，至今理解也各有不同。当然，一部作品的主题思想弄得比玄女娘娘的天书还玄，只有宋江和吴用两人知道天机，不一定就好；而让人看了开头就知道结尾，一览无余，也不能说就好。
应当说，现代文学评论要比古人高明。而李卓吾、金圣叹又比前人高明。金圣叹的《读第五才子书法》，就说到他那时候，分析文学作品已在着力分析人物性格了。他说：“独有《水浒传》，只是看不厌，无非他把一百八个人性格，都写出来。”还说：“写一百八个人性格，真是一百八样。”当然，这话有过头。象开卷不久即写到的跳涧虎陈达、白花蛇杨春是什么性格？前半部就写到的摸着天杜迁、云里金刚宋万，又是什么性格？恐怕谁也摸不清。一百八人中有一大批，还只是名字上的、外号上的，或职业、技能上的差别，并无明显性格差别。尽管如此，金圣叹说的“一百八人中，定考武松上上”，以及其他“上上人物”如鲁智深、李逵、林冲、吴用等等，的确永远活在读者的记忆中。不过，从评人物中我们也看到了金圣叹的偏见：在正文根本没讲宋江是权诈的地方，他偏说那是写宋江权诈；凡正文写李逵的地方，他都说那是描写李逵之真反衬宋江之假；连一点外部联系都没有的事，他硬扯到一块儿，说那是“骂杀宋江”，或“句句打着宋江”。在这些地方，这位金夫子就有点无赖了。例如，晁盖死后，宋江没立即发兵打曾头市，金反反复复说这是宋江不想为晁盖报仇；后来发兵去打了，又处处说宋江不过是为了得到那匹好马。看到这些地方，就很容易弄一肚子气。但是我们也看到，文学批评从曹丕的《典论》、刘勰的《文心雕龙》，到金圣叹批《水浒》，已有了一个巨大的进步，就是评论家已在开始评价典型形象的意义。尽管这个进步，某个部分是以颠倒的、或者说是“歪批”的形式出现的。
本书的“例言”中说：《会评本》是一部“供研究用的资料性书籍”。其实，我看还有一个用处，就是学习写作，学写小说。施耐庵把一些人物写活了，他怎么通过行动、动作、情节、语言写活的？金圣叹和李卓吾等人读书读得很仔细，经过他们一批，就把画面放大，把过程分解开来了。对照评语看正文，就如同看足球赛的电视慢镜头：踢进的那个球，是经过怎样的巧妙配合、猛力冲刺，经过怎样的晃过拦截